ARGENTINA, 1985. Santiago Mitre, 2022

Si una de las funciones del cine es contar la vida y dejar constancia de la historia, no hay duda de que Argentina, 1985 cumple este cometido con creces. El director Santiago Mitre revisa uno de los capítulos más trascendentes del siglo XX en Latinoamérica, el juicio civil al que fue sometida la junta militar encabezada por el dictador Videla con la llegada de la democracia a Argentina, después de años de horror y de terrorismo institucional ejercido arbitrariamente. Para contar un hecho de tal envergadura hace falta acudir a nombres concretos y detalles reales que conviene aderezar de ficción para optar a un público amplio. Se trata de aunar información y entretenimiento, rigor y emoción. Algo que Mitre consigue depositando el protagonismo sobre el fiscal federal encargado del caso, Julio Strassera, un personaje aparentemente gris y protocolario que Ricardo Darín dota de humanidad.

La mezcla de recreación histórica y film de género se hace patente desde el guion, escrito por Mitre y Mariano Llinás, colaboradores desde hace años. Y todo ello sin renunciar a ciertos clichés, tanto narrativos (la selección del equipo para llevar a cabo la misión, los prolegómenos de la sentencia) como formales (la música enfática para recalcar sensaciones, las secuencias de montaje que resumen partes del proceso). El director no esconde sus cartas y trata de hacer digerible un argumento de gran calado trágico, reforzando la épica y la reivindicación de unos valores justos, pero sin caer en el exceso. El tono de Argentina, 1985 está medido con detalle para no faltar a la verdad de unos acontecimientos que continúan presentes en la memoria colectiva del país, sin vulgarizarlos mediante el sentimentalismo fácil. La interpretación de Darín resulta fundamental para ello, rodeado de un extenso reparto en el que sobresalen Peter Lanzani y Alejandra Flechner. También la música de Pedro Osuna, en su primer trabajo completo para una banda sonora, contribuye a la polifonía del film apoyándose en secciones de cuerda muy expresivas, que dan vivacidad al conjunto.

Los esfuerzos de la producción por recrear la época brillan en cada plano, con ayuda de las luces y los colores de Javier Juliá en la fotografía. Hay un gran acabado visual: la planificación de Mitre es clásica y elocuente al mismo tiempo, busca el movimiento a través de los encuadres y el montaje, e incluso mantiene un diálogo con el pasado al emplear en determinadas ocasiones material de archivo rescatado de los informativos del momento. Todo ello con la naturalidad suficiente para que los ciento cuarenta minutos de metraje transcurran con fluidez. En suma, es una película que utiliza herramientas cinematográficas para aliviar la infamia que se cuenta en la pantalla, empleando también el humor cuando es necesario, y el carácter que imprime un grupo de actores acompasado y compacto. Hay que señalar que Argentina, 1985 supera sus propias convenciones con detalles inesperados, como la omisión de la lectura de la sentencia en el juicio. Lo cual demuestra que Santiago Mitre no es un cineasta que se pliegue a fórmulas del todo preconcebidas, y que es capaz de hacer su película más universal a partir de un drama nacional... gracias, eso sí, a un Ricardo Darín en estado de gracia.

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VICTORIA. 2015, Sebastian Schipper

Puede que Victoria sea la punta de lanza de las películas filmadas en un único plano secuencia que han surgido en los últimos años, una tendencia que pone a prueba a actores, equipos técnicos y directores amantes de los retos. Sebastian Schipper demuestra ser uno de ellos, tal vez el más maratoniano, pues su proeza consiste en rodar una sola toma de casi ciento cuarenta minutos de duración a través de dos barrios de la ciudad de Berlín en los que la cámara en mano se desplaza acompañando las acciones de los protagonistas a pie, en bicicleta y en coche. Como siempre sucede en estos casos, cabe preguntarse si este afán por la acrobacia visual está justificado y tiene que ver con la historia, o si se trata más bien de un ejercicio exhibicionista e innecesario por parte del director. La razón argumentada siempre es la misma: se trata de introducir al público en la película buscando la sensación de vivir en el mismo tiempo y espacio que los personajes o, empleando un término común, de obtener una "experiencia inmersiva". Esto es lo que promete el punto de partida de Victoria y lo que finalmente ofrece, puesto que cada giro del argumento y cada decisión del director van encaminados a alcanzar dicho objetivo.  

Una vez que se asumen estos planteamientos, conviene dejarse llevar por lo que transcurre en la pantalla, que es mucho y está muy comprimido. El guion cuenta las vicisitudes a las que se tendrá que enfrentar durante una madrugada la chica que da nombre al film, una joven madrileña que se encuentra desde hace poco en la capital germana tratando de dejar atrás una vida insatisfactoria. Su encuentro con unos chicos metidos en problemas pondrá a prueba su capacidad para tomar la iniciativa y salir adelante, por lo que el rápido arco de madurez que atraviesa no afecta solo al momento al que asiste el espectador, sino que determinará para siempre su futuro, tal y como se intuye en el encuadre final que cierra la película.

Schipper logra dosificar con inteligencia la tensión durante todo el metraje, unas veces contrayéndola y otras dilatándola según avanzan las peripecias que van desde el realismo urbano al cine de género. El director también es muy consciente de qué debe aparecer en plano en cada instante y de cómo debe moverse la cámara para generar las reacciones adecuadas, dando además la impresión de naturalidad y de estar en el aquí y el ahora, sin que parezca una coreografía ensayada. Una prueba que se supera con creces gracias al estilo visual crudo y de apariencia espontánea que lucen las imágenes, con la dificultad que implica filmar con luces siempre cambiantes en escenarios interiores y exteriores. Pero sobre todo hay que destacar la interpretación de los actores, con Laia Costa a la cabeza. Su labor es encomiable por la gran responsabilidad que conlleva estar en la práctica totalidad de los planos y por el nivel dramático que exige la trama, cruzando numerosos estados de ánimo y con diferentes grados de intensidad. Ella carga sobre sus hombros la credibilidad de la película y la conduce hasta el desenlace con una frescura y un convencimiento dignos de elogio. La actriz española permite que la apuesta kamikaze que supone Victoria resulte victoriosa, de la mano de Sebastian Schipper y de un equipo alemán que podría aspirar a figurar en el Libro Guinness de los Récords.

A continuación, uno de los temas compuestos por Nils Frahm para la película. Un pequeño oasis sonoro dentro de los vaivenes que agitan Victoria, con el piano como instrumento principal y representación del personaje protagonista. Relájense y disfruten:

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EN PRIMAVERA. "Vesnoy" 1929, Mikhail Kaufman

El nombre de Mikhail Kaufman ha permanecido siempre ligado al de su hermano, Dziga Vértov. No en vano asumió la fotografía y la cámara de algunos de sus títulos más destacados, contribuyendo a asentar un discurso estético que Kaufman desarrolló también en su corta trayectoria como director. Fueron apenas tres títulos entre los que destaca En primavera, un poema cinematográfico de gran belleza visual que retoma la tradición de las sinfonías urbanas nacidas al calor de las vanguardias europeas.

Debe entenderse esta alusión poética. Al contrario de lo que dicta el uso popular, no se refiere a ninguna sensibilidad especial ni a caprichos estéticos: el término poema adopta literalidad porque Kaufman emplea la rima de imágenes y de secuencias mediante una métrica que actúa a veces por similitud y otras por contraste. La relación de unos planos con otros construye el discurso de la película a través del montaje, que es el elemento vertebrador de En primavera y su máximo recurso expresivo. El director ruso se vale de efectos diversos (ralentizados, superposiciones, inversión de movimientos) para aportar una mirada artística al documental y proponer un juego de percepciones que rompe la contemplación pasiva de la pantalla.

El argumento del film se describe ya desde el nombre: la llegada de la primavera y su incidencia en la ciudad de Kiev. El director ruso narra esta generalidad a través de detalles cotidianos que buscan la sorpresa y el extrañamiento, con una mirada que se fija en las formas y en las composiciones, pero también en el rostro humano. La primera parte de la película muestra el deshielo del final del invierno y su conversión en agua que lo anega todo. Después se suceden otros bloques divididos por temáticas: trabajadores, niños, animales, vegetación... son escenas que avanzan con fluidez y sin separación entre ellas, porque cada una lleva a la siguiente con naturalidad y guardando una lógica que prescinde de los protagonismos. Aquí no hay personajes principales ni escenarios que se repiten. Mikhail Kaufman celebra la mirada como ejercicio de conocimiento exterior (de un lugar y una cultura concreta) y de conocimiento interior, porque plantea cuestiones al espectador acerca de su relación con las imágenes, cómo las interpreta y qué significado encuentra en ellas. En suma: puro cine, sugerente y placentero, que se celebra a sí mismo en cada fotograma desde la sencillez que poseen las obras de artesanía.

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SOY CUBA. "Ya Kuba" Mikhail Kalatozov, 1964

Corrían los años treinta del siglo pasado cuando el cineasta ruso Serguéi Eisenstein marchó a México para trasladar los postulados del cine soviético de propaganda al ámbito latinoamericano, y filmar allí su visión de la revolución obrera y socialista. El resultado ofreció una película tan estimable como ¡Que viva México! que, sin embargo, supuso una experiencia frustrante para el director por no poder completar nunca el montaje. Tres décadas después es Mikhail Kalatozov, otro ilustre empleado del aparato oficial y autor de grandes títulos, quien es contratado para glosar las bondades de la sublevación en Cuba de la guerrilla de Fidel Castro. La suerte de Kalatozov no mejoró respecto a la de Eisenstein. Ni el apoyo conjunto de las dos productoras (Mosfilm e ICAIC) ni los cuantiosos medios dieron éxito a Soy Cuba, una epopeya proletaria dividida en capítulos, semejante a la estructura adoptada por Rossellini en Paisá. La ambición del proyecto no obtuvo recompensa debido, tal vez, a que era demasiado ruso para el régimen cubano y demasiado cubano para el régimen ruso, dos naciones que compartían aspectos ideológicos pero se distinguían por sus idiosincrasias. Así que Soy Cuba fue relegada al olvido durante largo tiempo, hasta que generaciones posteriores de cinéfilos han sabido reivindicarla (con la mediación de Scorsese y Coppola) y ver en ella valores que hoy resultan evidentes.

Lo primero que llama la atención es el poderoso influjo de las imágenes. La película está filmada con lentes angulares que proporcionan gran nitidez y profundidad espacial, lo cual permite realizar largos y complejos movimientos de cámara sin perder el foco. Hay un dinamismo constante tanto externo (con grúas larguísimas y violentos paneos) como interno (mediante angulaciones forzadas y la dirección de los ejes geométricos), que ejercita la mirada hasta dejarla casi extenuada. Cada plano de Soy Cuba ha sido diseñado para provocar una emoción intensa que está cerca de agotarse a sí misma a lo largo de los ciento cuarenta minutos de metraje, por acumulación y por esa antigua máxima que dice que cuando todo es sublime, nada es sublime. El asombro inicial se convierte en rutina si los trucos se repiten y, sobre todo, si el espectador permanece más interesado en descifrar cómo se ha resuelto técnicamente un hallazgo antes que en su significado. Kalatozov deposita todas sus energías en potenciar la estética del film, restando importancia a los escasos diálogos y al desarrollo de la trama, bastante básica hasta alcanzar en ocasiones lo pueril (como la secuencia de la paloma abatida en la plaza).

También el tratamiento del sonido resulta esencial para experimentar la sensación poética que propone el film. Las grabaciones, hechas en su mayoría en estudio, aíslan los elementos para generar una atmósfera irreal en la que unos sonidos se priorizan sobre otros (el chorro de las mangueras de los agentes antidisturbios) o adquieren una dimensión fantasmal (la canción que entona el músico callejero o el ruido del mortero de la campesina). Las capas sonoras se suman a las visuales para crear un enorme monumento cinematográfico, a punto de ser sepultado por su propia grandiosidad. Mikhail Kalatozov y su director de fotografía, Sergei Urusevsky, se dejan la piel en cada fotograma para generar un film de belleza arrebatada y exultante, que recurre al simbolismo en nombre del discurso político y del arte por el arte. Se trata de un canto épico en gloriosos blanco y negro que describe las gestas de varios héroes populares: una joven que se ve empujada a la prostitución, un viejo recolector de caña que es expulsado de sus tierras, un estudiante que combate el poder desde la clandestinidad y un campesino que se une a la revuelta cuando su hogar es atacado, todos ellos interpretados por actores en su mayoría provenientes del teatro. Son historias ejemplares de personajes que representan clichés muy básicos, sin dobleces, que caen en el maniqueísmo de los buenos y malos. Algo habitual dentro del cine de propaganda y a lo que no es ajeno Kalatozov, quien solo rodará una película más después de Soy Cuba, el colofón a una carrera dedicada a ensalzar los ideales de la revolución.

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EMA. 2019, Pablo Larraín

Después de su primera experiencia en los Estados Unidos, el director Pablo Larraín regresa a Chile para continuar así una trayectoria en paralelo que mantiene las peculiaridades de su estilo en ambos idiomas. Es un cine muy reconocible, basado en la confrontación de primeros planos y en la relación de personajes en crisis con el espacio que les rodea. Ema es un buen ejemplo. Larraín vuelve a aliarse con el guionista Guillermo Calderón para contar la historia de una joven bailarina que hace todo lo posible por recuperar al hijo adoptivo que rechazó junto a su pareja, interpretada por Gael García Bernal. Ella está encarnada (nunca mejor dicho) por Mariana Di Girolamo, actriz que se entrega en cuerpo y alma para representar el fuerte carácter de la protagonista, el cual invade la película y la sitúa siempre al límite de que todo arda. Esto genera una atmósfera enrarecida e incómoda que adentra al espectador en la psicología del personaje y le invita a ver las cosas bajo su punto de vista, lleno de colores intensos, sombras contrastadas y luces brillantes.

Ema no es una película realista, al contrario. La depurada estética de las imágenes fotografiadas por Sergio Armstrong y montadas por Sebastián Sepúlveda confieren al resultado una sensación de perpetuo extrañamiento y de agresividad contenida que causa inquietud al principio, hasta que se entra en el juego propuesto por el director. Una vez que llega este momento, cabe dejarse arrastrar por el torrente de emociones y por el arrebato formal del conjunto, cargado de una violencia soterrada que no precisa de golpes para provocar impacto ya desde el inicio. Y es que uno de los aspectos que primero llama la atención es que no asistimos al derrumbe de Ema a lo largo de la película, porque el origen de todos sus males viene de antes. El espectador se incorpora al drama con la ruptura de la pareja, lo cual le obliga a reconstruir los prolegómenos y a imaginar otra película que no se ha visto pero que se intuye detrás de cada escena. Se trata de una decisión arriesgada que exige la implicación del público para completar la información, ahora bien, si esto sucede, Ema devuelve con creces el esfuerzo dedicado.

No se trata de una película fácil. Las situaciones que se muestran en Ema son perturbadoras por motivos argumentales pero, sobre todo, por cómo están filmadas. La frontalidad de las conversaciones enfrenta al público con los personajes y con la mirada directa de la protagonista, capaz de atravesar la pantalla. El estilo de Larraín se basa en la cinética tanto de la cámara como de las figuras cuyo movimiento persigue incesantemente, ocasionando una suerte de embriaguez visual que la mayoría de las veces está justificada (cuando tiene valores dramáticos y descriptivos) y a veces es caprichosa y ornamental. Los bailes y el deambular de Ema por la ciudad de Valparaíso definen su recorrido físico y, en especial, su búsqueda de un estado mental que aspira a la estabilidad. Estos desplazamientos existenciales son muy propios del cine de Pablo Larraín, como se puede ver en Jackie y en Spencer, otros perfiles de mujeres en pleno quiebro emocional al que se suma Ema, más radical y explícita, más libre, como ella misma se esfuerza en subrayar durante el metraje.

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ALCARRÀS. 2022, Carla Simón

Aunque la autobiografía sea un género relacionado con la literatura, también hay cineastas que toman episodios de su experiencia vital para reinterpretarlos en la pantalla. Carla Simón ya lo hizo en su primera película, Verano 1993, y vuelve a hacerlo un lustro después en Alcarràs, en la cual rememora sus veranos de juventud en el campo de cultivo familiar de la localidad leridana. El guion que ella misma escribe junto a Arnau Vilaró adopta la forma de una ficción naturalista puesta en imágenes con actores no profesionales y en escenarios fieles a la realidad, ya que el motor que mueve el proyecto es el verismo.

La directora logra que todo lo que sucede en el film resulte creíble, no solo por el uso de las herramientas cinematográficas (la fotografía, el sonido, las interpretaciones) sino también por el tempo con el que transcurre la narración, a veces elíptico y fugaz, a veces repetitivo y moroso: tal y como sucede en la vida. Simón domina la atmósfera y el espacio donde los personajes se mueven de manera orgánica en emplazamientos exteriores e interiores, algo que afecta al flujo de las secuencias y al tamaño de los planos. Alcarràs es una película coral, por lo que Simón debe decidir en todo momento cuál es el punto de vista adecuado y el encuadre que define las acciones según quien las percibe: el padre, la madre, los hijos, el abuelo... así, el espectador se convierte en testigo y en un miembro más de esta familia dedicada a la labranza del melocotón, que de pronto tiene que enfrentarse a la última cosecha.

Se trata, por tanto, de un film que contiene además valores etnográficos, ya que la tierra y las costumbres están muy presentes en la trama, sumado al reflejo de un fenómeno contemporáneo como es la instalación de placas solares en el medio rural. Todo ello sin emplear los recursos del documental, como suelen hacer otras producciones del estilo. Simón utiliza el lenguaje de la ficción para universalizar el drama de los protagonistas, perfectamente encarnados por personas que se ponen por primera vez delante de una cámara.

La directora de fotografía Daniela Cajías atrapa la luz canicular y deja impreso en los fotogramas el carácter mediterráneo que envuelve la historia, sin efectismos ni concesiones estéticas. Hay una belleza en Alcarràs que nunca es forzada y que concuerda con el conjunto del film, poniendo atención en los detalles y transmitiendo sensaciones ambiguas y complejas que se entienden gracias a la claridad de la mirada de Carla Simón. La directora catalana vuelve a dar una lección de sutileza, omite las obviedades y logra eso tan difícil que es convertir lo particular en general y lo íntimo en emociones reconocibles. Quien no haya estado jamás en Alcarràs, sentirá que lo ha estado de algún modo después de ver la película.

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EL DIABLO ENTRE LAS PIERNAS. 2019, Arturo Ripstein

Podría parecer una ironía que El diablo entre las piernas, la última película de Arturo Ripstein, comience al ritmo de Falling in love again. Una antigua canción inmortalizada por Marlene Dietrich que habla de los amores reverdecidos y las atracciones físicas que no caducan con los años. Sin embargo, la película muestra a una pareja madura que vive en tensión constante, con maltrato psicológico y verbal ejercido por él, personaje sin nombre. Ella, en cambio, se llama Beatriz. Esta diferencia marca el posicionamiento de Ripstein y de la guionista Paz Alicia Garciadiego respecto a los protagonistas, sin llegar nunca a las obviedades en las que suelen incurrir los dramas de matrimonios agrietados. Nada es fácil en esta película: ambos se quieren a su manera, ambos intercambian los papeles de víctima y verdugo con ellos mismos y con otras dos mujeres que intervienen en la narración, ambos se buscan por caminos equivocados.

Después de seis décadas, el director mexicano sigue fiel a su universo abigarrado y oscuro, lejos del romanticismo convencional. Incluso se diría que cada vez más, puesto que sus últimos tres títulos están fotografiados en blanco y negro por Alejandro Cantú. Las imágenes de El diablo entre las piernas inciden en el carácter turbulento de los personajes y en la densidad de la historia, que transcurre en mayor parte en un desvencijado caserón, tal y como es habitual en el cine de Ripstein. Su gusto por los espacios cerrados y los microcosmos hace que la película adopte al inicio cierto aire teatral que poco a poco se va disipando gracias a los movimientos de cámara, con largos planos secuencia que siguen los movimientos de los actores, y a un sentido de la elipsis que envuelve al espectador en un tiempo incesante pero angosto. La atmósfera que respira el film es tan esencial como la propia historia, no se entiende la una sin la otra. El decorado, el vestuario, la disposición de cada elemento en el encuadre... todo remarca el ambiente opresivo y simbólico en el que habitan los personajes. Valga como ejemplo la pista de baile donde Beatriz acude a escondidas a practicar el tango: del techo cuelgan tiras plateadas que pretenden adornar pero, en realidad, lo que consiguen es ocultar acciones detrás de una cortina brillante en la que ella busca recuperar su feminidad. Estos y otros detalles escriben el subtexto de la trama y contribuyen a crear la sensación de ocultación y de incertidumbre que define el conjunto, con un desenlace que remite a Buñuel, antiguo mentor de Ripstein.

Además de los aciertos técnicos y del lenguaje cinematográfico pleno de expresividad que domina el director, hay que remarcar la importancia de los actores. Sylvia Pasquel y Alejandro Suárez hacen suyos dos papeles exigentes y complejos, que ambos resuelven con entrega. Un compromiso compartido por Greta Cervantes, Daniel Giménez Cacho y Patricia Reyes Spíndola, quienes ya habían trabajado con anterioridad para Ripstein, en especial la última. Un elenco perfecto capaz de decir con verdad los diálogos de Garciadiego, que sobre el papel son muy poco naturalistas... el lirismo tremebundo de las conversaciones entre los personajes obliga a los intérpretes a redoblar los esfuerzos para que cada palabra y cada inflexión de la voz suene verdadera, algo que alcanzan con mucho oficio. Sobre ellos reposa finalmente el peso de El diablo entre las piernas, una de las películas más rotundas y demoledoras de la última etapa de Arturo Ripstein.

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¡ME CASÉ CON UN EXTRAÑO! "I married a strange person!" 1997, Bill Plympton

A lo largo de las últimas cinco décadas, Bill Plympton ha realizado un sinfín de cortometrajes, vídeos musicales, spots publicitarios y colaboraciones diversas que le identifican como uno de los autores más singulares del mundo de la animación. A su vez, ha logrado sacar adelante de manera independiente varios largometrajes entre los que se encuentra ¡Me casé con un extraño!, el segundo de sus trabajos extensos en los que compendia no solo su evolución como artista gráfico, sino también su manera de mirar el mundo.

Toda esta constancia y compromiso reportan a Plympton una legión de adeptos, si bien es evidente que las peculiaridades de su estilo no buscan la aprobación popular. Al contrario, sus planteamientos éticos y políticos siempre le han situado en un terreno cercano al underground. Además, el acabado artesano de sus dibujos y la técnica de animación rehúyen el perfeccionamiento de los productos homogeneizados por la industria, lo que hace que ¡Me casé con un extraño! responda a la necesidad de Pympton de volcar su imaginario en una sola historia que, en realidad, es una sucesión de gags y hallazgos visuales con un hilo que conduce la narración.

El guion cuenta las peripecias de un recién casado que recibe por accidente la descarga de un rayo eléctrico, y las consecuencias que esto tiene en su vida: a partir de entonces, posee el don de alterar a su antojo la forma de los objetos y las personas, una constante en los argumentos de Plympton desde el inicio de su trayectoria. Es la defensa de la imaginación ante las normas que impone el sistema y los estamentos del poder, la libertad frente al orden establecido. Plympton no deja títere con cabeza y ridiculiza a los mandamases, los militares, los dueños de las grandes empresas, los moralistas, los profetas del capitalismo... y también a esa clase media acomodada a la que él pertenece, capaz de vender sus ideales a cambio de la falsa ilusión de prosperidad que promocionan los medios de comunicación. Se trata de cine combativo y transgresor, nada sutil en sus mensajes y que emplea el caos, la violencia y el sexo como principales herramientas expresivas. En suma: un festín para los degustadores de platos contundentes.

Pero no se lleven a engaños: detrás del cúmulo de excesos se adivina a un creador que trata de proteger al individuo y la pareja de los embates de una sociedad hipócrita que se define a sí misma como correcta y biempensante, aunque su actitud sea la contraria. La peculiar fauna representada por Plympton, los plymptoons, mantiene los diseños caricaturizados y coloristas habituales, con líneas rápidas en constante movimiento y una animación de apariencia inacabada, como si estuviese todavía en proceso de elaboración. Esto proporciona una sensación de inmediatez que aumenta la energía del resultado y, como consecuencia, cierta fatiga cuando se trata de un largometraje. El genio de Plympton se materializa con mayor concisión en el formato corto, lo cual no impide disfrutar por momentos de ¡Me casé con un extraño!, en especial de los números musicales. Las canciones compuestas por Maureen McElheron son la guinda que corona el pastel ácido e irreverente cocinado por Bill Plympton, no apto para todos los paladares, ya que los ingredientes de la comedia negra, el esperpento y el surrealismo pueden indigestar al público sensible. No en vano, el film comienza con una frase de Picasso que dice: "el principal enemigo de la creatividad es el buen gusto". Algo que Plympton sigue a rajatabla.

A continuación pueden ver Summer bummer, cortometraje de 2012 elaborado por Bill Plympton bajo la producción del canal Showtime. Relájense y disfruten:

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IN THE MIRROR OF MAYA DEREN. "Im spiegel der Maya Deren" 2002, Martina Kudlácek

Es imposible disociar la vida y la obra de Maya Deren. La directora Martina Kudlácek lo sabe bien y emprende un viaje en paralelo a lo largo de la trayectoria personal y profesional de la artista de origen ucraniano, referente fundamental del cine experimental durante los años cuarenta en Estados Unidos. Su potencial y su compromiso quedan reflejados en In the mirror of Maya Deren, un documental exhaustivo que tiene el valor de recuperar imágenes conocidas y otras nunca vistas antes procedentes de archivos y filmotecas.

Kudlácek construye un relato coral con la presencia de cineastas, técnicos, bailarines y actores que fueron importantes en el recorrido vital de Deren: Alexander Hammid, Stan Brakhage, Katherine Dunham y Jonas Mekas, entre otros. También se incluyen grabaciones de voz de la propia Deren, quien aporta reflexiones en primera persona acerca de los temas que más le interesaron: la creación artística, los sueños, la filosofía del baile, el acercamiento a culturas diversas y la unión de lo físico y lo espiritual para representar el movimiento. Sus películas muestran una obsesión por lo cinético que se representa mediante el cuerpo humano, la cámara y el montaje en títulos como Ashes of the afternoon, At land, Ritual in transfigured time o Meditation on violence, cuyos fragmentos aparecen en el film.

La convivencia de los testimonios y el material gráfico hace avanzar el relato respetando la cronología de los hechos. Kudlácek ordena la información en bloques que permiten la asimilación del público que se aproxima por primera vez a Maya Deren, a la vez que satisface al espectador entendido. Es un documental muy didáctico que incide en la mirada antropológica mantenida siempre por la protagonista, sin renunciar al feminismo y al contenido intelectual que dan consistencia a su cine. Todo ello contado con rigor y buscando soluciones visuales imaginativas: el agua y los espejos, tan importantes en el universo de Deren, o la relación entre los paisajes del pasado y el presente para establecer vínculos temporales... son recursos empleados por Martina Kudlácek que alejan el documental del protocolo y reflejan la naturaleza de una de las personalidades más singulares y originales del cine independiente del pasado siglo.

A continuación, pueden ver un videoensayo de Laura Ivins que desglosa los tres pilares básicos en los que se sustenta la obra de Maya Deren. Muy interesante y revelador:

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ARIEL. 1988, Aki Kaurismäki

Desde el inicio de su filmografía, Aki Kaurismäki ha ido trazando las líneas generales de un estilo muy personal que se va perfeccionando en cada título hasta alcanzar una identidad plena y reconocible. En los primeros años incluso llega a experimentar con adaptaciones literarias y géneros diversos como el relato criminal, en el caso de Ariel. El quinto largometraje de ficción dirigido por Kaurismäki forma parte de la conocida como trilogía del proletariado junto a Sombras en el paraíso (1986) y La chica de la fábrica de cerillas (1990), películas que empiezan a reportarle proyección internacional y en las que están presentes los temas que van a integrar la totalidad de su obra: el desarraigo, la precariedad laboral, el amor como ideal inalcanzable, la incomunicación.

Todo ello filtrado por el particular humor del autor finlandés. Un humor extraño y teñido de melancolía, que permite amortiguar las desgracias de unos personajes condenados a la insatisfacción. El héroe de Ariel es más bien un antihéroe que pierde su trabajo al principio del film. En la búsqueda infructuosa de ocupaciones se encuentra con una mujer divorciada de la que se enamora, pero la historia de amor tropieza con inconvenientes que ambos deberán salvar para estar juntos. A la pareja interpretada por Turo Pajala y Susanna Haavisto se suma Matti Pellonpää, el actor fetiche de Kaurismäki, quien demuestra su habilidad para construir personajes con los mínimos elementos.

El director todavía no ha alcanzado la austeridad espartana que caracterizará sus siguientes trabajos, y en Ariel practica un estilo más dinámico de lo acostumbrado en su cine. La planificación juega con diferentes ángulos y emplazamientos de cámara, además de movimientos que contrarrestan la parca expresividad de los actores. Por lo tanto, hay un montaje más fluido y menos estático en el conjunto, si bien el empleo del fuera de campo ya interviene en muchos momentos de la narración. El guion solo cuenta lo estrictamente necesario para que evolucione la acción, lo cual acorta el metraje: apenas setenta minutos, algo no demasiado raro en la trayectoria de Kaurismäki. Es cine conciso y certero, que no es lo mismo que decir pequeño. La historia de Ariel incluye sensibilidad y violencia, romance y muerte, situaciones cotidianas y delitos inspirados en los clásicos del cine negro... siempre filmados con el genuino punto de vista de Aki Kaurismäki y la fotografía de su inseparable Timo Salminen, quien imprime en las imágenes su estilo plástico de colores suaves y luces atenuadas que rehúyen la profundidad. En suma: una película ejemplar de la primera etapa de uno de los cineastas europeos más originales de las últimas décadas. A continuación, unos consejos para directores en ciernes en los que Kaurismäki desvela algunas claves de su obra:

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EL AUTOESTOPISTA. "The hitch-hiker" 1953, Ida Lupino

La película más negra de Ida Lupino es también una de las más redondas de su filmografía, por su concisión y por el dominio de los escasos elementos que contiene. Casi se puede hablar de cine minimalista, puesto que todo sucede en torno a tres personajes, una carretera que cruza la frontera de México y el Plymouth Cranbrook en el cual emprenden la escapada. Incluso la duración es breve: apenas setenta minutos de puro noir de serie B que no desaprovecha ni un solo segundo para generar tensión y desasosiego, en la tradición de los relatos pulp que entretenían al público de las sesiones doble. El autoestopista parte de un suceso real en el que se vieron involucrados tres prófugos de la justicia: dos de ellos viajan juntos en busca de libertad, mientras que el tercero les intercepta y les convierte en rehenes dejando a su espalda un reguero de muertos. Lupino escribe el guion y se encarga de la producción junto a Collier Young, su socio en The Filmakers. La película da justo lo que promete desde el inicio: emoción, dureza y oficio. Mucho oficio.

El argumento no se enreda en subtramas y va directo al grano, dando la oportunidad a la directora de desarrollar sus habilidades narrativas en términos estrictamente cinematográficos, ya que la imagen y el sonido condicionan el transcurso de la trama. Los diálogos son austeros y las acciones resultan esenciales: huir, vigilarse, proveerse de combustible y alimentos... cada situación supone un reto para los personajes, muy bien interpretados por Edmond O'Brien, Frank Lovejoy y William Talman. El primero de ellos coincide con Lupino el mismo año en el que ambos realizan El bígamo, un drama de corte muy diferente a El autoestopista. Aquí, los tres actores resuelven con convicción las exigencias físicas de unos papeles que priorizan el gesto y la expresión corporal, sin descuidar por ello las conversaciones. Sus rostros quedan esculpidos por la fotografía en blanco y negro de Nicholas Musuraca, quien saca el máximo partido de los contrastes en las escenas nocturnas y soluciona las dificultades de filmar a pleno sol en escenarios naturales, rudos y polvorientos.

Todo esto queda impreso en los fotogramas de El autoestopista. El sexto largometraje de Ida Lupino se aparta del universo femenino que caracteriza su obra para adentrarse en un terreno habitado por hombres siempre al borde de la muerte. Aun así, la directora no abandona su capacidad para sugerir la violencia sin llegar a ser explícita: basta ver el inicio del film, con los sucesivos asesinatos del serial killer encarnado por Talman, para asistir a una lección magistral de encuadres y movimientos de cámara. Puro cine.

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OUTRAGE. 1950, Ida Lupino

Ida Lupino es uno de los escasos ejemplos de directoras de cine norteamericanas en los años cincuenta. Su trayectoria abarca un buen número de realizaciones para la televisión y siete largometrajes que logra llevar a cabo gracias a que ella misma asume la producción por medio de su compañía, The Filmakers. Son pequeñas películas independientes que narran, en su mayoría, las dificultades de una mujer por superar las imposiciones sociales. Lupino se involucra en la escritura de los guiones y vuelca en la pantalla su experiencia adquirida como actriz en títulos dirigidos por Walsh, Curtiz y Lang, entre otros, de quienes aprende los rudimentos del oficio para adaptarlos a sus propios intereses. Outrage es su tercer film y uno de los más llamativos, por tratar un tema pocas veces visto antes en el cine: la violación.

Ya desde los títulos de crédito, la película muestra su adscripción al género negro que poco a poco irá desembocando en el melodrama. Y es que Outrage tiene dos partes bien diferenciadas: la primera que describe el delito y la huida del personaje principal, una joven oficinista a punto de casarse, y la segunda que cuenta su estancia en una pequeña localidad de Los Ángeles donde recibe la ayuda de un párroco que se enamora de ella. Lupino construye un primer acto contundente, lleno de tensión y ejecutado con la sabiduría de una cineasta notable. Tanto el retrato de costumbres como el desajuste emocional de la protagonista adquieren concisión y un gran dominio de la puesta en escena: basta detenerse en los momentos del abuso o la rueda de reconocimiento para contemplar dos lecciones de planificación y montaje, con recursos visuales herederos del mejor cine expresionista. El aspecto sonoro también contiene aciertos, ya sea por defecto (la persecución nocturna que omite la música) como por exceso (el empleado que sella los papeles en la oficina). La interpretación de Mala Powers, que debuta con este papel, resulta fundamental para transmitir el desasosiego al que también contribuye la fotografía en blanco y negro de Archie Stout, muy acertada en el contraste de luces y sombras.

Sin embargo, las virtudes de esta primera parte se diluyen en la segunda, llegando incluso a traicionar algunos de los planteamientos expuestos. El peso de la trama se traslada de la mujer agraviada al hombre redentor, tergiversando así la lectura feminista que pudiera derivarse de la historia. Además, Lupino aminora el vigor de las imágenes (en relación a la serenidad que alcanza la protagonista) con lo que el conjunto pierde fuerza, ya que no hay ningún otro elemento que venga a compensar el dramatismo previo. Salvo por algún instante determinado (el plano secuencia del baile al aire libre) la película se vuelve más discursiva e incluso remilgada, a causa del personaje encarnado por Tod Andrews. El actor también primerizo cae en la afectación y no consigue sostener el resto del metraje, que termina decepcionando las expectativas despertadas en su poderoso arranque. Outrage deriva en un relato blando y aleccionador, con un final feliz acorde a los vientos que soplaban entonces. Es una lástima, porque Ida Lupino exhibe músculo como cineasta y valentía a la hora de abordar un asunto delicado que no acaba de resolver sus riesgos y se arroja en brazos de la prudencia.

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TENÉIS QUE VENIR A VERLA. 2022, Jonás Trueba

Más que una productora de cine convencional, Los Ilusos es una agrupación de amigos que provienen del cine y el teatro y que se juntan de cuando en cuando para hacer películas pequeñas y cercanas, muy pegadas a la realidad de una clase media urbana con inquietudes intelectuales. Son ya varios títulos los que tienen en su haber, todos más o menos influidos por autores de la nouvelle vague francesa pero con importancia de los escenarios madrileños que han visto crecer a Jonás Trueba, la cabeza visible de la familia ilusa.

La sensación que provoca Tenéis que venir a verla es la de asistir a un entremés, no sólo por su corta duración (una hora) sino por el carácter de pieza inacabada y fragmentaria, como de ejercicio narrativo filmado entre colegas en solo ocho días. Lo cual no quiere decir que el resultado sea pobre o amateur, al contrario. El guion tiene apenas cinco escenas y cuatro personajes, producto de la depuración de los temas que se tratan: las relaciones humanas tanto de pareja como de amistad. Hay una síntesis de los elementos de la ficción que no excluye los momentos contemplativos en los que el tiempo parece detenerse, como sucede al inicio del film: el espectador escucha la presentación de un tema musical de Chano Domínguez en el Café Central, donde asisten las dos parejas formadas por Itsaso Arana y Vito Sanz, e Irene Escolar y Francesco Carril. Sus rostros se suceden mediante cuatro primeros planos largos y fijos, hasta terminar en la imagen del pianista recibiendo los aplausos del público. Esta inversión en el orden lógico del montaje (lo habitual hubiera sido empezar mostrando al emisor de la atención común, y luego a los receptores) indica que no estamos ante una película que sigue fórmulas preconcebidas. Tenéis que venir a verla desprende libertad y frescura, al igual que los anteriores trabajos de Jonás Trueba, director empeñado en capturar el aquí y el ahora de lo que cuenta.

A ello contribuye la fotografía naturalista de Santiago Racaj y la interpretación de los actores y actrices, todos magníficos en su verosimilitud y en la creación de perfiles reconocibles con unos pocos trazos y muchas palabras. Los diálogos son prolijos y alternan las expresiones coloquiales con los pensamientos elevados con total organicidad, sin que nada suene impostado. Es el universo de Trueba, en el que caben las referencias literarias, artísticas y musicales como parte de un paisaje íntimo y personal que se quiere compartir. Este es uno de los pilares sobre los que se asienta su cine: la necesidad de fijar en la pantalla instantes determinados, conversaciones e ideas que parten de lo individual y que buscan amplificarse a través de los personajes. Cine que captura la verdad y la disfraza de relato breve y conciso, con drama, comedia y lo que hay entre medias. Como la vida misma.

Atención al trailer promocional de la película, obra de Miguel A. Trudu, una pieza con entidad en sí misma que evidencia la vocación artesanal del proyecto:

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SEXPERIENCIAS. 1968, José María Nunes

José María Nunes fue uno de los impulsores y máximos exponentes de la Escuela de Barcelona, aquella corriente de vanguardia cinematográfica nutrida de artistas e intelectuales de la gouche divine en los años sesenta. La influencia francesa de la nouvelle vague queda patente en Sexperiencias, desafortunado título cuya trayectoria quedó truncada de inmediato por la censura del régimen franquista. No es de extrañar: en su sexto largometraje, Nunes vuelca su afán experimentador y su capacidad de transgredir todas las convenciones posibles, ya sean sociales, personales y políticas. También las relacionadas con el lenguaje audiovisual, ya que el director emplea un estilo semejante al collage para narrar la relación de una pareja que evoluciona al mismo tiempo que los acontecimientos que se suceden en la prensa: las revueltas en París y Latinoamérica, los conflictos armados en Vietnam, Checoslovaquia, Biafra...

Las situaciones que se muestran en Sexperiencias parten de la improvisación y tienen como hilo conductor las noticias de los periódicos, expuestas en planos subjetivos y voz en off. Estas escenas se intercalan con las de la pareja protagonista, interpretada por Carlos Otero y Marta Mejías. La presencia de la actriz copa la totalidad de la película, la cámara de Nunes capta su fisonomía desde todos los ángulos y el discurso de su personaje guía el desarrollo de la acción, haciendo que sus preocupaciones sean las de toda una generación de mujeres jóvenes que se debatían entre los atavismos del pasado y las incertidumbres del presente. El discurso del director trata de compaginar la crónica del momento preciso con la introspección de la protagonista, como si una cosa fuera consecuencia de la otra. Hay desazón en las imágenes en blanco y negro capturadas con la inmediatez propia del cine de guerrilla, pero también hay poesía y numerosos juegos visuales a través del montaje. Sexperiencias acumula planos y más planos que se vierten a borbotones en la pantalla, con urgencia y sin respiro, en un afán por transmitir los pensamientos desordenados del personaje principal, que acaso sean los del cineasta. Es por ello que no hay un argumento expositivo sino un torrente de sensaciones e ideas a veces demasiado dispersas y a veces reiterativas, con algunos destellos de genialidad.

Sin embargo, la impresión que prevalece durante todo el metraje es la de estar asistiendo a un ejercicio amateur, un intento de replicar los hallazgos que estaban llevando a cabo autores como Marker, Resnais y, sobre todo, Godard. El espíritu de este último sobrevuela el film y establece analogías entre el tratamiento de los rostros de Anna Karina y Marta Mejías, dos paisajes femeninos que retienen la cámara con la mirada. Es difícil hablar de retención porque en Sexperiencias todo es movimiento: la película comienza con la protagonista desplazándose y termina igual, en una huida perpetua de la realidad y de sí misma. Al final, el personaje de Mejías es interrogado: "¿A dónde vas? Quizás todavía puedas hacer algo..." A lo que ella responde: "Sí. Gritar socorro". Justo después de que suene Cambalache, el tango en el que Discépolo dejó escritos los males modernos del ser humano.

La trama de Sexperiencias gravita sobre algunos temas como la denuncia de las injusticias, la complejidad del amor y la brecha generacional, entre otros muchos apuntes que aparecen en forma de mosaico, con el carácter libertario y anarquista que Nunes siempre puso en práctica. Esta actitud idealista tiñe el conjunto de cierta ingenuidad, ya que se corresponde más con un catálogo de ilusiones frustradas que con la reflexión profunda a la que el film parece aspirar, quedándose en el boceto de algo más ambicioso. Las limitaciones técnicas contribuyen a reforzar este efecto, en especial en lo tocante al sonido. La banda sonora prescinde de grabaciones directas y experimenta con la asincronía y los diálogos fragmentados, registrados a posteriori en el estudio de manera pobre y dejando en evidencia la falta de experiencia profesional de Mejías. Tal vez este sea el mayor impedimento del conjunto y lo que provoca una disociación entre lo que se ve y lo que se escucha que dificulta la conexión inmediata, lastrando el resultado.

Aun así, merece la pena acercarse a Sexperiencias por lo que supone dentro de la historia del cine español. Puede que sea el intento más radical por subvertir las normas de una industria a la que Nunes nunca perteneció, un acto revolucionario en forma de película que requiere un poco de paciencia y comprensión por parte del espectador. Comprensión no por lo que transcurre en las imágenes, sino por las circunstancias que rodearon este grito de protesta que enseguida fue silenciado y que relegó Sexperiencias a la clandestinidad y el oscurantismo hasta el día de hoy.

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LOS VALIENTES ANDAN SOLOS. "Lonely are the brave" 1962, David Miller

Aunque su nombre no suele figurar en los libros de cine, David Miller tiene en su haber un puñado de películas estimables entre las que destaca Los valientes andan solos. Un western tardío que Dalton Trumbo adapta de la novela de Edward Abbey, con Kirk Douglas como protagonista. El carisma del actor influye delante y detrás de la cámara, ya que Douglas fue además productor ejecutivo del film, lo cual multiplica la energía del resultado. Cada uno de sus gestos y palabras rebosan el encuadre y atraviesan la mirada del espectador porque Douglas, más que un intérprete, es una fuerza de la naturaleza difícil de domeñar. En eso consiste su personaje: un cowboy que trata de conservar su integridad en un mundo donde los viejos usos del Oeste ya no tienen cabida.

La labor de Miller como director trata de que todo alrededor de Douglas incida en esta misma idea, tanto en el aspecto visual como en el desarrollo de la historia. El énfasis de las imágenes de Los valientes andan solos ilustra bien el carácter del héroe: hay verdadera pulsión en la planificación y el montaje, una puesta en escena muy dinámica que incluye variedad de puntos de vista y movimientos de cámara (no siempre justificados). Algo a lo que también contribuye la fotografía en blanco y negro de Philip H. Lathrop, enriquecida de matices y con una profundidad de campo que dota de belleza tanto los decorados interiores como los paisajes abiertos. El film está dividido en dos partes bien diferenciadas, la primera transcurre mayormente en escenarios urbanos (salvando la presentación del protagonista) y la segunda en emplazamientos naturales, un contraste que señala el conflicto entre el mundo civilizado y el salvaje, entre el sistema y el individuo. Por eso cabe ver la película como una perfecta representación de ese espíritu norteamericano que promueve la autonomía de las personas para construir su futuro, siempre que acaten un sistema de valores que ciñe los márgenes de su emprendimiento. Estos valores son normativos pero a veces también son morales e ideológicos, una pugna que mantiene el personaje de Kirk Douglas con los de Walter Matthau, George Kennedy y Gena Rowlands.

Otro tema fundamental de Los valientes andan solos es la lealtad que se practica con los demás y con uno mismo, el compromiso que se adquiere por decisión personal o por imperativo profesional. El guion lo deja claro tanto como la dirección de Miller, hay recursos narrativos que lo certifican: la relación entre el protagonista y su caballo, o con la mujer del amigo (que tanto recuerda a la de Centauros del desierto) e incluso con los antagonistas, con quienes coincide en un desenlace demoledor que deja un regusto amargo en el público. La música de Jerry Goldsmith termina de redondear el conjunto de esta película sobresaliente que desprende emoción y talento, punto culminante en la trayectoria de David Miller y ejemplo perfecto de cine fronterizo. No solo por las localizaciones en Albuquerque, Nuevo México, sino por el límite entre épocas y géneros que distingue la tradición de la modernidad, el western y el thriller, la sumisión y la libertad.

A continuación pueden escuchar el tema principal de la banda sonora compuesta por Goldsmith, uno de sus primeros trabajos importantes para el cine. Relájense y disfruten:

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MEMORIES. "Memorîzu" 1995, Katsuhiro Ôtomo, Kōji Morimoto, Tensai Okamura

Tras hacer una primera incursión en el cine de acción real, Katsuhiro Ôtomo vuelve a la animación siete años después del éxito de Akira. Para ello elige tres historias cortas de ciencia ficción que él mismo había elaborado en cómic y que adapta y produce para la pantalla. Ôtomo dirige uno de los segmentos, mientras que los otros dos corren a cargo de Kōji Morimoto y Tensai Okamura, sendas figuras muy consolidadas hoy en el mundo del anime.

Por lo tanto, Memories es una película de episodios unidos por el género, de las que tanto proliferaron en los años ochenta y noventa del pasado siglo. La autoría del material de origen confiere unidad al conjunto, si bien el resultado se puede medir también por partes independientes. Ambas valoraciones son positivas. Lo primero que se aprecia es la ambición de una propuesta técnicamente perfecta y que deslumbra en el apartado artístico. En 1995, Ôtomo es ya el referente a nivel mundial de dos medios de expresión (el manga y el anime) y cuenta con todos los recursos disponibles a su alcance para desarrollar su particular universo visual y narrativo.

La película se abre con una de las historias más celebradas de Ôtomo: La rosa magnética. Este episodio realizado por Morimoto es un prodigio de imaginación que bebe del primer Alien, de Solaris y, sobre todo, de 2001 de Kubrick. Influencias que no aminoran la creatividad sino que la hacen volar muy alto, hasta límites donde la fantasía, el drama y el terror se funden en un núcleo compacto y sin aristas. Se trata del capítulo más largo de los tres y también el de mayor profundidad, con lo cual, la llegada de La bomba fétida supone cierto alivio. El fragmento dirigido por Okamura gana en ligereza y se adentra en la comedia, si bien contiene los característicos elementos de crítica social y de violencia que siempre están presentes en la obra de Ôtomo. El propio autor se encarga de cerrar la película con Carne de cañón, una distopía antimilitarista cuyo estilo se aparta de las convenciones de la animación japonesa. Con un trazo de dibujo más artesanal y una disposición en largos y complejos planos secuencia, esta tercera parte pone el broche de oro a uno de los films de ciencia ficción más brillantes de la década. Un compendio de las virtudes y las señas de identidad de Katsuhiro Ôtomo: dinamismo en el ritmo, atención en los detalles, un gran acabado formal y un espíritu contestatario teñido de pesimismo. Por todo ello, merece la pena acordarse de Memories.

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UPSTREAM COLOR. 2013, Shane Carruth

Segundo y último largometraje dirigido por Shane Carruth hasta la fecha. Una trayectoria breve, que ha sido reconocida en festivales pero que tropieza con impedimentos para seguir adelante. Puede que la principal dificultad sea el mismo autor, causante de una sucesión de errores personales y profesionales de los que no ha logrado sobreponerse. O puede que el motivo sea que Carruth no haga un cine fácil, por la gran libertad de su lenguaje que exige la implicación del público, sin hacer concesiones a cambio. Además practica la ciencia ficción, un género que por lo común requiere dinero. Estas condiciones no encuentran el apoyo de una industria conservadora que, cada vez más, rehúye el riesgo y se muestra reticente a aceptar cualquier atisbo de experimentación creativa. Así que Upstream color amplifica los laberintos narrativos de Primer y llega a nuevos territorios que tienen que ver con el drama romántico y el terror psicológico, si bien la película evita premeditadamente las catalogaciones y los adjetivos socorridos.

Resulta complicado hablar del guion escrito por el propio Carruth, quien ejerce también las labores de fotografía, música, interpretación y montaje (en compañía de David Lowery). El argumento pide ser desentrañado y deposita su fuerza en transmitir una atmósfera sugerente y en estimular los sentidos, más que en dotar de coherencia a la ficción. Upstream color es lo más parecido a un enigma que el espectador debe descifrar acerca de una pareja que busca superar una situación que ambos han vivido por separado y que desconocen, porque sus mentes fueron anuladas durante un tiempo. En contra de su voluntad, fueron sometidos a experimentos que han dejado en ellos secuelas, recuerdos entrecortados que enfrentan con esfuerzo y dolor.

La banda sonora envolvente, la edición fragmentada en elipsis y saltos espacio-temporales, los contraluces y la tonalidad fría y mortecina de las imágenes son elementos que dotan a la película de una identidad muy particular, tanto en el aspecto visual como en el sonoro. Hay escenas sin diálogo y otras con conversaciones en off, situaciones que transcurren en paralelo, evocaciones... Carruth llena la pantalla de estímulos, símbolos y concomitancias estéticas que apelan al subconsciente, a veces con demasiada insistencia. Upstream color está a punto de desbordarse en muchos momentos, si no lo hace es por su innegable poder hipnótico y su capacidad para sugerir más que mostrar, dejando innumerables puertas abiertas que invitan a asomarse al espectador, sin llegar nunca a empujarle. Tal vez el apartado interpretativo sea el menos brillante del conjunto, puesto que Shane Carruth y Amy Seimetz inciden en el gesto grave y se muestran un tanto forzados, cariacontecidos. Por lo demás, es evidente que se trata de un film que no está diseñado para el agrado general y que entusiasmará a unos mientras que irritará a otros. Tal vez esta sea su máxima virtud: no adaptarse a fórmulas recurrentes ni optar por soluciones clarificadoras que faciliten la digestión tras el desenlace.

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EN BUSCA DE VALENTINA. "Cercando Valentina" 2018, Giancarlo Soldi

No hay duda de que Giancarlo Soldi es un gran amante de los cómics. Sus últimos documentales se adentran en el mundo de las viñetas retratando a autores como Sergio Bonelli, Tiziano Sclavi o las hermanas Giussani. Así que era cuestión de tiempo que abordara a otra figura esencial del panorama europeo, Guido Crepax, quien alcanzó la fama en los años sesenta con el personaje de Valentina.

Vida y obra se confunden en esta película que recupera imágenes de archivo de Crepax, además de material gráfico y algunos recursos visuales muy llamativos que juegan a hibridar el cómic con el cine. La propia Valentina es el producto de varias referencias del celuloide: Blow-up, Godard y, sobre todo, la actriz Louise Brooks, además del bagaje literario que siempre acompañó a Crepax. En busca de Valentina hace hincapié en el contenido intelectual y cultural de la historieta, más allá del atractivo erótico que le dio celebridad, pues como bien dice uno de los hijos frente a la cámara: el desnudo es revolucionario.

La familia Crepax aporta declaraciones y recuerdos junto a un buen puñado de rostros de la cultura italiana, en un caleidoscopio narrativo que a veces tiende a la dispersión y que se enmaraña más de lo necesario. Soldi apuesta por la estética en este documental de técnica cuidada y aspecto al borde del manierismo, con un hilo conductor que recrea al personaje de Philip Rembrandt deambulando por Milán tras los pasos de su amada. El acuerdo de producción entre Italia, Francia y Suiza permite un presupuesto holgado que revierte en el resultado, impresionante en lo formal y muy interesante en el relato. Por eso sorprende que, en medio de toda esta excelencia, se escuche una música tan pobre y fea como la de la banda sonora. Es acaso el único inconveniente (tal vez un guion más conciso y ordenado hubiera redondeado el conjunto) de este documental que hace justicia al fascinante Guido Crepax y a su maravillosa creación, Valentina.

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LUZ DE AGOSTO EN GIJÓN. "Lluz d'agostu en Xixón" 2017, Alejandro Nafría

El fotógrafo Alejandro Nafría realiza su primer documental en Gijón, ciudad natal que él ha visto cambiar a lo largo del tiempo. Del pasado industrial a las sucesivas crisis, pasando por aquel espejismo de modernidad de los años noventa que llegó tan rápido como se fue. Historia reciente de un lugar que malvive en el recuerdo de sus habitantes más inquietos, uno de ellos es el músico Nacho Vegas, eterno trovador de las desazones humanas que deambula por unas calles que conocieron tiempos mejores. De eso trata Luz de agosto en Gijón: de los pequeños triunfos y las derrotas cotidianas, material de canciones que circulan de bar en bar en medio de parroquianos insatisfechos.

Nafría filma la crónica de una decepción prolongada que encuentra en las melodías de Vegas su vehículo perfecto. Más que un llanto lastimero, la película supone un ajuste de cuentas con el estado de las cosas, la realidad que ha ocasionado esa ciudad vampira a la que se refiere el cantante en una de sus composiciones. Amigos, socios y vecinos pasan por delante de la cámara para dejar constancia de su descontento, en un coro de voces que tiene a Vegas como principal conductor.

El estilo que emplea Nafría es sencillo y directo, cercano al reportaje, lo que despoja a su película de cualquier veleidad de autor. Algunas escenas de transición que muestran paisajes urbanos denotan la mirada fotográfica del director, mediante imágenes estáticas que ilustran las palabras que se escuchan en el film. Alejandro Nafría recluta a Juan Tizón en las labores de guion, fotografía y producción en este documental hecho en familia, que no contiene grandes alardes, pero que posee la virtud de retratar a una generación de gijonenses que han incluido las canciones de Nacho Vegas en la banda sonora de su vida, asumiéndolas como un discurso propio de calado social, político y sentimental. No hay muchos artistas en España que hayan ejercido la misma influencia en el público de manera tan íntima y discreta como el artista asturiano durante las últimas dos décadas. Solo por eso merece la pena asomarse al retrato cercano que ofrece Luz de agosto en Gijón.

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LA ÚLTIMA PELÍCULA. "Last film show" 2021, Pan Nalin

Pan Nalin es un director interesado en las relaciones sociales y en todas aquellas cuestiones humanas que ponen al individuo en el centro, dentro de una colectividad. Además desmenuza las peculiaridades de la cultura india en la que vive y trabaja, con una mirada que no evita los lugares comunes ni incomoda al espectador. De hecho, si algo se le puede achacar es esa propensión a la moraleja fácil y aleccionadora que suele llenar su cine de buenas intenciones. ¡Ojalá las buenas intenciones fueran suficientes para valorar cualquier trabajo! De ser así, La última película podría ser considerada un título destacable. Pero no lo es. El motivo es que pone mucho esfuerzo en ensalzar unos propósitos que sin duda son justos... pero detrás de la emoción bien diseñada de sus imágenes, apenas queda nada, un simulacro perfecto de bondades y virtudes fabricadas para enternecer el corazón del cinéfilo sensible.

A primera vista, el argumento podría parecer una versión oriental de Cinema Paradiso: la sencilla vida de un niño en el entorno rural se ve alterada cuando descubre la fascinación por el cine y entabla amistad con el proyeccionista de una vieja sala. Nalin dota al joven protagonista de una curiosidad por experimentar con la luz y los rudimentos mecánicos del cine que le permiten explayarse con la estética del film. La fotografía de La última película desarrolla una amplia gama de colores brillantes y de contrastes luminosos, adoptando el estilo visual propio de la publicidad. Todos los planos carecen de profundidad y muestran el fondo desenfocado sin ninguna razón que lo justifique, lo cual acrecienta la impostura del conjunto. La contradicción del director consiste en homenajear al cine (hay alusiones directas a Kubrick, Spielberg y otros autores) a base de emplear un lenguaje formal muy poco cinematográfico, con apariencia de anuncio televisivo.

La película tampoco depara sorpresas a nivel narrativo. Las escenas tienen un desarrollo estrictamente funcional y los personajes se amoldan a clichés de sobra conocidos: el padre riguroso, la madre esforzada, los amigos leales, el profesor motivador... sin que medie ningún otro rasgo de carácter. Se trata de un cuento, pero un cuento ingenuo que contiene una moraleja muy extendida en estos tiempos, de enorme toxicidad: esa que asegura que hay que perseguir los sueños para verlos cumplidos. Una lección temeraria que alimenta las frustraciones de la población, estimula la competitividad de los egos y sirve como consuelo a las pobres gentes a las que Pan Nalin retrata con paternalismo y condescendencia. En suma, La última película es un producto elaborado con primor para agradar al público, una tarea loable que se puede volver perniciosa cuando para lograrlo se emplea la obviedad y la cursilería.

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