ASTEROID CITY. 2023, Wes Anderson

Con el paso de los años, Wes Anderson está construyendo más que una filmografía, un mundo con paisajes, habitantes e incluso un lenguaje propio. Por eso sus películas integran un corpus narrativo difícil de disociar, con características comunes que se repiten título tras título. En otras palabras: parece que estuviera haciendo siempre el mismo film, con variaciones que afectan, sobre todo, al decorado. El lugar donde transcurren sus historias define el conjunto ya desde el propio nombre (Academia Rushmore, Viaje a Darjeeling, Moonrise Kingdom, El Gran Hotel Budapest) y materializa uno de los rasgos más importantes de su obra: la escenografía. Esto vuelve a suceder en Asteroid City, de manera más concentrada si cabe.

El tándem formado por Wes Anderson y Roman Coppola estructura el guion en dos planos que conviven en paralelo: el de la ficción y el de la creación de la ficción (no confundir este con la realidad, ya que la realidad es imposible en el cine de Anderson). Se trata de un juego meta-lingüístico que propone reflexiones muy interesantes acerca de la verdad y su representación, así como del comportamiento humano. El relato de Asteroid City es presentado en una emisión televisiva de los años cincuenta por parte de un personaje que servirá como hilo conductor, al que interpreta Bryan Cranston. Él nos anuncia al autor de la obra (Edward Norton), el director (Adrien Brody) y los actores (Jason Schwartzman, Tom Hanks, Tilda Swinton, Steve Carell y un largo etcétera), quienes irán desarrollando la trama durante los siguientes cien minutos. Al mismo tiempo, hay otros personajes que encarnan a actrices que interpretan a personajes (Scarlett Johansson, Margot Robbie) y escenas en las que ambas dimensiones se mezclan, al estilo de lo que hicieron antes Unamuno en la novela y Pirandello en el teatro.

Esto provoca que, a pesar del humor absurdo y la estética cartoon, Asteroid City sea la película más existencial de Anderson. Están los temas recurrentes de su cine: la soledad, el conflicto familiar, la realización personal a través del trabajo, el amor como ideal de libertad... pero con un punto de amargura más acentuado, menos optimista. Y eso que la luminosidad del paisaje desértico baña las imágenes y les confiere un color de postal antigua, gracias a la labor conjunta del director de fotografía Robert D. Yeoman, el diseñador de decorados Adam Stockhausen y la coexistencia de medios tradicionales y digitales en la producción.

Como suele suceder en el cine de Anderson, el manierismo visual está siempre a punto de ahogar la profundidad del argumento. Es evidente que sus películas contienen ideas y conflictos humanos de gran calado que, muchas veces, corren el riesgo de diluirse dentro de la estética cuidadísima, el montaje dinámico y la abundancia de movimientos de cámara, algo que se repite en Asteroid City. Hay un diálogo constante entre relato y forma, una dependencia en ambas direcciones que estimula a los admiradores del director texano e irrita a los detractores. Wes Anderson continúa siendo fiel a sí mismo y presenta la que tal vez sea su película menos amable hasta la fecha o, por lo menos, la más exigente con el espectador. En cualquier caso, es un festín que vuelve a demostrar el carácter singular y la creatividad de un cineasta que no admite comparaciones.

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ENNIO: EL MAESTRO. 2021, Giuseppe Tornatore

Segundo documental dirigido por Giuseppe Tornatore en el que vuelve a representar un oficio cinematográfico. Si el primero se centraba en la figura del productor Goffredo Lombardo, en esta ocasión es Ennio Morricone el merecedor de un reconocimiento que empieza ya desde el propio título. Ennio: el maestro cuenta con la participación de numerosos colaboradores y colegas de profesión pero, sobre todo, tiene la virtud de contener el relato personal de Morricone, lo cual estuvo a punto de no suceder, ya que el célebre compositor falleció durante la postproducción con casi 92 años. La edad avanzada no le impide mostrarse lúcido y enérgico, incluso socarrón, algo poco habitual para un artista con fama de tímido y serio.

Tornatore y Morricone han trabajado juntos repetidas veces, una circunstancia que favorece la cercanía y estimula la confidencia. Uno de los principales retos que asume el documental es resumir la larga experiencia profesional del músico, que abarca unos 500 films, además de narrar detalles de su biografía, todo ello comprimido en dos horas y media de duración que transcurren a velocidad de crucero y un ritmo muy dinámico. El montaje intercala con habilidad imágenes de películas, testimonios y abundante material de archivo, en una suerte de mosaico cuyas piezas se van uniendo hasta completar el retrato del protagonista. Hay caras muy conocidas (Eastwood, Tarantino, Springsteen, Bertolucci...) que prestan sus palabras al panegírico, porque de eso se trata: de realizar un tributo apasionado y confeso en el que apenas hay asomo de mácula y no se esconde la finalidad laudatoria del proyecto, financiado en coproducción por Italia, Bélgica y Japón.

Lo más interesante de Ennio: el maestro tiene que ver con la evolución y los procesos creativos en los que Morricone se ve inmerso a lo largo de su obra, y que le llevan a transitar estilos tan diversos como la música de orquesta, la sinfónica, la experimental, la canción pop... y las bandas sonoras de películas, un género que le acomplejó durante años y que termina valorando como esencial dentro de la cultura del siglo XX. Su labor ha contribuido a este reconocimiento de manera decisiva y ha servido como inspiración a multitud de músicos, algo que el documental pone en relieve con la mezcla justa de inteligencia y emoción.

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SPIDERMAN: CRUZANDO EL MULTIVERSO. "Spider-Man: Across the Spider-Verse" 2023, Joaquim Dos Santos, Kemp Powers y Justin Thompson

Uno de los fenómenos cinematográficos más destacados del presente milenio es el resurgir de las películas seriales, un siglo después de su eclosión durante la época muda. Si en aquel tiempo predominaban los dramas románticos y el misterio, hoy son los superhéroes y las sagas de fantasía y ciencia ficción las que hacen engordar las taquillas, lo cual demuestra los cambios producidos en las pantallas y, sobre todo, en los patios de butacas. El público joven es el actual destinatario de los productos de consumo masivo, un público que acude a la sala con mucha información y ganas de magnificar el espectáculo audiovisual al que no llegan sus ordenadores y dispositivos móviles, por eso las películas son cada vez más largas y aparatosas. Buen ejemplo de ello es Spiderman: Cruzando el Multiverso, que retoma la asociación de las compañías Marvel y Sony un lustro después de Spiderman: Un nuevo universo.

Los aciertos contenidos en aquella primera entrega se prolongan en esta: la mezcla de acción y humor, el ritmo desenfrenado, la variedad de perfiles de los personajes... e incluso aumentan, pues la continuidad de un proyecto de semejante envergadura se basa en un perpetuo cliffhanger que se mantiene no solo entre título y título, sino también entre secuencia y secuencia. La clave es que cada imagen del film debe tener un contenido cerrado en sí mismo y ha de adquirir significado de manera autónoma, más que en relación con las demás unidades narrativas del conjunto. Es algo parecido a lo que ocurre en los cómics que sirven de inspiración y que aquí se expresa mediante cine hipervitaminado y espídico, cuya fuerza reside en la acumulación: no importa el qué, sino el cuánto. Para el espectador, parpadear equivale a perderse una pirueta, un salto, una explosión. Así en el transcurso de ciento cuarenta minutos que pueden dejar exhausto a quien no se preste al juego de recibir el torrente de estímulos que sirven los tres directores firmantes. Un verdadero derroche cinético que emborracha los ojos a causa del diseño que luce la animación, la cual mezcla estilos y acabados distintos según la multiplicidad de universos que representan.

Y es que una vez agotada la eterna confrontación entre héroes y villanos, el género ha encontrado el filón en los multiversos que pueblan las películas con dimensiones que se alternan en el espacio-tiempo. Esta película de Spiderman supone uno de los ejercicios más sofisticados e imaginativos dentro de una modalidad temática que, si bien suele resultar compleja, al menos aquí tiene la virtud de ser comprendida con relativa facilidad. El logro consiste en colar entre las rendijas de este inmenso artefacto algunos sentimientos y reacciones humanas, porque todo cuanto sucede es excesivo, atronador y sin pausa, un espectáculo maximalista de gran belleza estética y sorprendentes capacidades técnicas. Es la apuesta del doble o nada, que se prolongará en una tercera parte que amenaza con ser el triple o nada. Habrá que coger aire.

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COLORES AL OPIO, LA PROSTITUTA Y EL PINTOR. 2020, Alejandro Carpintero

Colores al opio, la prostituta y el pintor comienza con un rótulo que informa de que la grabación y el montaje se han llevado a cabo con dos teléfonos móviles, sin "equipo profesional" y únicamente con la ayuda de amigos y alumnos. Conviene tenerlo en cuenta para poder valorar en su justa medida este documental que posee carácter amateur, intenciones didácticas y trasfondo social.

También hay que advertir que Alejandro Carpintero no es cineasta sino artista plástico que fotografía, dibuja y pinta a sus modelos con un estilo realista que conlleva una técnica de lo más exigente. Esto hace que la película suponga una valiosa clase de pintura dictada por la contemplación del proceso en imágenes, sin ninguna explicación. El contenido verbal tiene que ver con el sujeto retratado, Anastasia, una joven de origen ruso que vende su cuerpo para mantener su adicción a las drogas. Ella vive y trabaja en un polígono industrial de Torrelodones, al noroeste de Madrid, lugar por el que se desplaza Carpintero para impartir formación artística. Colores al opio incluye al inicio una breve compilación de cuadros protagonizados por prostitutas, obras de Picasso, Schiele, Toulouse-Lautrec... Carpintero aspira a perpetuar esa tradición que coloca en el centro del arte a mujeres anónimas que la mayoría de las veces son ignoradas por los focos de atención. No solo eso. Al igual que Anastasia, muchas son víctimas del engaño y del comercio ilegal de personas con fines de esclavitud sexual, una tragedia que la propia afectada cuenta frente a la cámara con una mezcla de resignación y rabia. Otra cosa es que el documental cumpla su objetivo de denuncia y no se quede solo en una excusa para sostener la elección del motivo a representar.

Más allá de sus buenas intenciones, Colores al opio plantea cuestionamientos éticos que el director resuelve con un rótulo final en el que anuncia que los posibles beneficios obtenidos por la venta del cuadro serán destinados a ayudar a la rehabilitación de Anastasia o de otras mujeres en su misma situación. Este último apunte es muy oportuno, porque cuesta creer que Anastasia siga viva a día de hoy. En la película queda patente su deterioro, mediante una escena de desenlace que pretende hacer justicia con ella pero que, por pura torpeza, termina ofreciendo el resultado contrario. Aquí es donde Carpintero incurre en los errores propios de la inexperiencia: el remate rápido, la música sensible, el protagonismo que pasa de la mujer al cuadro... son elementos que arruinan el efecto de lo creado con anterioridad y dejan una sensación de impostura, de compromiso artificial. Colores al opio se hubiera visto muy beneficiada por un montaje profesional y una postproducción que sacase mayor partido del material grabado, no por un tema de calidad (ya que se entienden las circunstancias de la producción) sino por obtener una mirada de mayor profundidad y calado que se intuye en el planteamiento, pero que no termina de concretarse en el conjunto. Los sesenta minutos de metraje y, sobre todo, la imprecisión deja a medias algunas de las propuestas de Alejandro Carpintero, quien sin duda conoce bien el oficio del arte. Lo cual no equivale a desempeñar con la misma eficacia otras funciones (dirección, guion, montaje, protagonismo principal) en la realización de una película.

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AL AZAR, BALTASAR "Au hasard Balthazar" 1966, Robert Bresson

En el año 1966, Robert Bresson se encuentra en el ecuador de su trayectoria. El concepto de cinematografía pura que ha estado desarrollando en sus anteriores películas ya está plenamente asentado y se muestra con toda concisión en Al azar, Baltasar, tanto a nivel teórico como formal. Aquí están presentes las claves de su estilo depurado y minimalista, que sintetiza el número de planos en el montaje y la semiótica de las imágenes, así como sus ideas en torno al sonido, el ruido y el silencio. Hablar del cine de Bresson es hablar de la representación del tiempo y el espacio mediante símbolos que adquieren un significado profundo, trascendente.

Aunque puedan parecer complicadas, lo cierto es que las películas del autor galo parten de historias sencillas, casi a modo de parábolas. Al igual que sucede con Dreyer o Tarkovski, la obra de Bresson está impregnada de una esencia espiritual que va añadiendo sustratos a las tramas, hasta el punto de que es fácil realizar una lectura religiosa de Al azar, Baltasar. El guion cuenta las vidas en paralelo de una joven y un burro que viven en una pequeña provincia al norte de Francia. Ambos padecen numerosas agresiones que afrontan con resignación cristiana, por parte de personajes que viven a su alrededor y que encarnan los pecados del ser humano. Este doble viacrucis termina con distintos resultados: por un lado el desenlace fatal (no sin esa nobleza que parece aspirar a la santidad) y por otro lado la redención capaz de arrojar cierta esperanza después de tantos martirios. El elemento diferenciador de Bresson es el de sugerir el relato mediante elipsis e interpretaciones que quedan a cargo del espectador, obviando las evidencias de las estructuras clásicas de la narración. Por eso hay situaciones dramáticas que nunca llegan a verse, al contrario que determinados detalles en apariencia nimios que cobran valor por la función que cumplen dentro del conjunto.

En Al azar, Baltasar también se aprecia el naturalismo de Bresson mediante la filmación en escenarios auténticos con actores no profesionales (lo que él denominaba modelos, aquí encabezados por la debutante Anne Wiazemsky) y con una fotografía no estilizada que corre a cargo de Ghislain Cloquet, en la primera de sus tres colaboraciones con el director. Sin embargo, esta credibilidad encuentra cauces no realistas para expresarse como la ausencia de gestos y el hieratismo de los intérpretes, o el montaje constructivista que fracciona las situaciones sin representarlas en su totalidad, con una puesta en escena que oculta más que revela. Es una búsqueda de la verdad que se enfrenta a las convenciones del cine teatralizado y que omite la expresión de sentimientos y los diálogos literarios, en contra de toda impostura. Por eso el cine de Bresson puede parecer distante y frío a ojos del público desprevenido, cuando lo que pretende es reflejar la sustancia de las cosas sin los adornos ni los artificios propios de la ficción. Estos y otros muchos elementos sustentan su teoría cinematográfica, que se mantendrá insobornable durante el resto de su carrera y que alcanzan en Al azar, Baltasar una de sus cotas más altas.

A continuación, pueden ver un breve vídeo que recapitula algunas de las reflexiones de Robert Bresson, cortesía del canal TCM.

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LA INTEGRIDAD DE JOSEPH CHAMBERS "The integrity of Joseph Chambers" 2022, Robert Machoian

Dos años después de haber estrenado El asesinato de dos amantes, Robert Machoian continúa cuestionando el modelo tradicional de masculinidad en La integridad de Joseph Chambers. Las similitudes no son solo temáticas, ya que la película prosigue el estilo visual y el tono de la narración depurado y minimalista tan característico del director, quien vuelve a realizar un ejercicio de concreción parecido al de las parábolas antiguas en cuanto a la economía de personajes y escenarios... además de la enseñanza moral, que conviene no desvelar de antemano.

El cine de Mochaian aspira a un carácter íntimo que viene sugerido ya desde la génesis del proyecto, por la austeridad de medios que no es una limitación, sino un acicate que favorece la síntesis de ideas. El mismo director asume también la producción y se rodea de profesionales con los que ha trabajado antes: el actor Clayne Crawford, el músico William Ryan Fritch, el diseñador de sonido Peter Albrechtsen o el director de fotografía Oscar Ignacio Jiménez son algunos de ellos.

El guion, escrito por el propio Mochaian, tiene como protagonista a un vendedor de seguros y padre de familia que proviene de un entorno urbano y ahora vive en una pequeña localidad del estado de Alabama. La trama comienza la mañana en la que decide pasar una jornada de caza en el bosque, por primera vez en solitario, para demostrar su hombría. La presentación del personaje se produce mientras repite frente al espejo el diálogo de una película de Clint Eastwood, epítome de la virilidad, al tiempo que se rasura la barba a excepción del bigote, lo cual exterioriza una transformación que ya está en marcha en su interior. Los símbolos están presentes desde el principio y se van diseminando a lo largo del metraje de modo natural, sin didactismos ni subrayados. Todo cuanto desarrolla el director está definido por la sobriedad sin que esto empobrezca el resultado, al contrario: La integridad de Joseph Chambers posee un fascinante sentido del misterio que se expresa en los detalles, en la inacción (de la primera parte) y en el silencio.

Un silencio que se refiere solo a la escasez de conversaciones, porque uno de los aspectos más elaborados del film es el sonido. El paisaje agreste que rodea al personaje principal ofrece muchas posibilidades para dotar el sonido de expresividad, a veces con intenciones descriptivas y otras veces añadiendo una dimensión dramática que tampoco resulta evidente. La fotografía contribuye a remarcar el realismo del conjunto, puesto que hay una evolución de la luz muy matizada desde el amanecer hasta la noche que permite que el espectador perciba el transcurso del tiempo en cada secuencia.

Así pues, la concordancia entre el relato y la puesta en escena es precisa, casi milimétrica, por parte de Machoian. La planificación es más dinámica que en su anterior film y contiene movimientos de cámara que acompañan la acción y sitúan a las figuras en el espacio, una relación de proporciones que transmite sensaciones de inquietud, parsimonia, seguridad, desconcierto... en suma, todo aquello que hace que la historia avance con el ritmo y las motivaciones adecuadas, gracias sobremanera a la interpretación de Crawford. En suma, La integridad de Joseph Chambers es también la integridad de Robert Machoian, un autor capaz de lograr mucho con los mínimos recursos y que ocupa un lugar destacado dentro del actual cine independiente.

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CINE-OJO "Kinoglaz" 1924, Dziga Vértov

El nombre de Dziga Vértov ocupa un lugar destacado dentro de las primeras vanguardias cinematográficas que se desarrollaron durante los años veinte del siglo pasado. Sus aportaciones y las de otros coetáneos rusos como Kuleshov o Eisenstein fueron decisivas en la renovación del lenguaje audiovisual, en especial en lo tocante al montaje, que ellos cambiaron de significado añadiendo una dimensión teórica y práctica que continúa vigente hasta hoy.

De esta manera fue fluyendo una corriente de pensamiento que, en el caso de Vértov, provenía de sus experiencias con la realidad y con el punto de vista, pues se había curtido realizando un buen número de pequeños documentales informativos al servicio del estado. Cuando por fin decide embarcarse en un proyecto de largometraje, Vértov emprende un tránsito de lo objetivo a lo subjetivo, pasa del cine-verdad al cine-ojo. Con este último término se define su contribución más importante al medio, referida a la captación de momentos reales que adquieren una cualidad artística por el modo en que son filmados y se interrelacionan en el metraje.

Así, la película Cine-ojo toma su nombre del movimiento que lo inspiró. Es la presentación de un modelo de hacer cine en el que la mirada es fundamental, mediante la visión del autor que capta los acontecimientos y la contemplación del público que los traduce en ideas. También en ideología. Porque se trata de cine de propaganda que canta las bondades del sistema comunista en general y del cooperativismo en particular, con un marcado carácter didáctico que busca el adoctrinamiento, sobre todo en la primera parte. En la segunda parte, la película tiende hacia la crónica social, con un retrato de los marginados (enfermos, drogadictos, sin hogar) no exento de sensacionalismo. Cine-ojo está dividida en breves capítulos en torno a "lo nuevo y lo viejo", con intertítulos que guían la narración y que poseen el valor estético característico de los diseños del periodo soviético.

Con una mezcla de espontaneidad y reflexión, Cine-ojo resuelve la eterna dicotomía entre lo popular y lo artístico, entre la verdad y su representación. Vértov consigue dirigirse a las masas con un producto de contenido intelectual (si bien en ocasiones resulta algo ingenuo) que luce formas muy elaboradas, teniendo en cuenta las condiciones de inmediatez y de naturalidad con las que se ha filmado. Nada más comenzar, un rótulo anuncia que es "la primera película de no-ficción, sin guion, sin actores y fuera de los decorados", lo cual siempre es cuestionable, aunque nadie puede negar la voluntad de innovar y de ruptura respecto a los cánones establecidos. Después de haber tomado las imágenes en crudo, Vértov las cocina en la moviola empleando numerosos trucos ópticos que eran novedad en aquel momento, como la inversión del tiempo y el ralentizado, utilizados en exceso en algunas escenas. Además hay animaciones y otros recursos que juegan con la posibilidad del sonido, como la secuencia final de la instalación de la antena de radio... es la técnica puesta a disposición del relato en esta obra capital de la cinematografía, capaz de inspirar a creadores como Godard, Riefenstahl, Berliner, Val del Omar y muchos otros directores que han experimentado con la semiótica y las posibilidades expresivas del cine, y que han encontrado en Dziga Vértov un referente. 

A continuación se puede ver Cine-ojo en condiciones aceptables:

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LAS CINÉPHILAS. 2017, María Álvarez

En su primer largometraje documental, María Álvarez comienza a sentar las bases de sus trabajos posteriores en torno a las personas mayores y su relación con la expresión artística. Tal y como se indica en el título, Las cinéphilas hace referencia a la devoción que sienten por el cine seis mujeres maduras repartidas en tres países distintos: España, Uruguay y Argentina. Este último define la nacionalidad de la directora, quien realiza una película sencilla y cercana, un homenaje al público que asiste a las salas buscando distintas formas de evadir la realidad. Así, una de las mujeres quiere distraerse, otra obtener erudición, otra llenar compulsivamente su tiempo... todas ellas combaten la soledad y se asoman al mundo desde la butaca, con esa mezcla de fascinación y de introspección tan característica de los espectadores entregados a que les cuenten historias mediante imágenes.

El guion escrito por Álvarez sigue a las protagonistas en su día a día saltando de un escenario a otro, sin más orden que el que dicta la narración. Por eso al principio cuesta ubicarse en cada uno de los territorios, hasta que se entiende la intención de unir las afinidades de Las cinéphilas y los puntos en común, en lugar de recalcar sus diferencias. Las ciudades de Madrid, Montevideo y Buenos Aires marcan el devenir cotidiano de las protagonistas en su vínculo de complicidad con la directora, también encargada de llevar la cámara, producir el film y montarlo. Se trata de un proyecto pequeño que se hace grande según avanza y concreta su finalidad: mostrar a una generación de aficionadas que agotan sus últimos años embebidas por el cine, ajenas a las plataformas digitales y a las pantallas pequeñas que les aíslan en el hogar. El hecho de que todas sean mayores y sean mujeres dota al conjunto de una lectura social y política, una vindicación de la vida más allá de los márgenes productivos y un reconocimiento del género como elemento activo que dinamiza los espacios de cultura.

Las cinéphilas contiene menciones a Rossellini, Kurosawa, Truffaut, Malick y otros cineastas, si bien lo importante reside en la experiencia del público, más que en los detalles concretos. Álvarez completa con pequeñas pinceladas un paisaje impresionista que no pretende la excelencia técnica, de hecho, un mejor acabado estético tal vez hubiese aumentado la calidad del resultado... por ejemplo, apenas hay variaciones de luz y de atmósfera en las tres localizaciones internacionales, como si las funciones de las pequeñas cámaras de filmación eliminaran las distinciones geográficas y uniformaran las cualidades del plano. Aquí sí, la austeridad de medios juega en contra del lenguaje visual, aunque en todo lo demás, María Álvarez cumple sus propósitos con creces. Las cinéphilas proporciona el placer de los regalos inesperados y discretos, aquellos que se reciben sin altisonancias ni emociones forzadas y cuyo impacto se amplifica en la memoria.

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EL IMPERIO DE LA LUZ "Empire of light" 2022, Sam Mendes

No es casualidad que, en los últimos años, directores tan dispares como Spielberg, Tarantino, Chazelle o Pan Nalin hayan hecho sus particulares tributos al cine en forma de películas. Al fin y al cabo, la experiencia que acumulan como espectadores antecede a su condición de creadores, se han curtido en las salas y saben de sobra lo que es un rollo de celuloide, el ruido del proyector, las sesiones continuas... al igual que Sam Mendes, quien contribuye a este recuento de nostalgias con El imperio de la luz.

Y eso que las características del proyecto invitan a ponerse alerta. Se trata del primer guion original escrito por Mendes en toda su carrera, lo cual presupone un componente más íntimo que sus anteriores trabajos, más personal. Además hay elementos suficientes para hacer temer un derroche de sentimentalismo almibarado: el escenario de un antiguo cine en la costa sur de Inglaterra, los años ochenta, una mujer que sale de una quiebra emocional, la posibilidad de un nuevo amor, la lucha por los derechos sociales... el drama regado de cinefilia está servido en un bonito envoltorio de época y, sin embargo, nada llega al exceso, cada pieza del conjunto está medida hasta rozar la austeridad, si bien El imperio de la luz encaja en los parámetros del cine comercial de género. El rasgo que predomina es la corrección tanto en la forma como en el relato, por eso cada escena de la película busca la evolución narrativa y no la sorpresa, la lógica se impone a lo inesperado. Lo cual no resta interés: había diferentes opciones de abordar una historia como esta y Mendes elige el comedimiento. Mejor eso que el extremo contrario, mucho más habitual en títulos similares a El imperio de la luz.

Al tono general de mesura contribuye la interpretación de los actores, con Olivia Colman a la cabeza. La actriz se muestra plena de matices y es capaz de construir un personaje complejo a partir de comportamientos cotidianos que se van deteriorando según avanza la acción, con un abanico de reacciones de gran amplitud que van desde la introspección hasta el desbordamiento. La acompañan ilustres nombres británicos como Colin Firth y Toby Jones, además del menos conocido Micheal Ward, quien resuelve el difícil reto de dar la réplica a Colman.

También el lenguaje visual empleado por el director resulta contenido. Después del ejercicio de estilo que supuso 1917 y de pasar por la factoría industrial del agente 007, Mendes regresa a la pulcritud y la concisión de su cine de aromas clásicos (Camino a la perdición, Revolutionary Road) a la vez que practica la expresión propia. Hay una gran fluidez en la planificación de El imperio de la luz, todas las escenas están articuladas en torno al personaje protagonista ya sea por presencia o por ausencia, con un predominio de los planos abiertos y de conjunto muy poco frecuente en las pantallas actuales. Mendes sabe que el espacio que habitan los personajes termina por definirles, y más en este caso, cuando el escenario del cine Empire juega un papel tan importante en la trama. La fotografía de Roger Deakins recrea el pasado mediante la luz y el color sin ser artificial ni manierista, aportando el carácter adecuado a una ficción muy localizada en emplazamientos reales. El ciclo temporal que recorre la película tiene su traslación en las imágenes y a través de fragmentos literarios a los que hacen referencia los personajes en determinados momentos, evocaciones a T.S. Eliot y Philip Larkin que subrayan un lirismo no forzado, como todo cuanto sucede en el film. Esto es lo mejor que se puede decir de una película que hubiera podido caer con facilidad en la sensiblería y la autoindulgencia y que ofrece, en cambio, una discreta oda a las emociones calladas, a las miradas de los actores, a sus movimientos y a los lugares que ocupan. Es imposible contemplar el cine Empire y no sentir el temblor de la pérdida, el espejismo de algo que ya no volverá más que en los recuerdos del público de cierta edad.

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EL CARNAVAL DE LAS ALMAS. "Carnival of souls" 1962, Herk Harvey

Muchas veces, el origen de las películas es tan variado como incierto. Las hay que surgen de una idea o de una escena en concreto, de un acontecimiento histórico, de un personaje particular. El carnaval de las almas tiene como punto de partida un lugar que Herk Harvey encontró a su paso por Utah, un parque de atracciones cerrado que ofrecía posibilidades como escenario para una historia de terror. Harvey trabajaba haciendo vídeos educativos y buscaba la oportunidad de hacer su primer largometraje de ficción, inspirado por una obra escrita para la radio por Lucille Fletcher, que él mismo produciría con muchas libertades y poco presupuesto. En total serían tres semanas de filmación con actores no profesionales (él entre ellos) y un equipo que poseía más voluntad que experiencia. El resultado es una de las películas de culto por excelencia, un clásico de la serie B que ha influido a diversos cineastas haciendo verdad el dicho de que, en ocasiones, menos es más.

Y eso que El carnaval de las almas está lejos de ser perfecta... pero ahí reside su encanto, en su condición de obra amateur que asume riesgos que el propio director no controla y trata de resolver con imaginación, atrevimiento y cierta ingenuidad. John Clifford, colaborador del director en sus audiovisuales pedagógicos, es el encargado de mezclar en el guion los elementos narrativos tomados de distintas fuentes: el texto de Fletcher, la localización en Utah, la novela gótica norteamericana del siglo XIX, el expresionismo europeo. Una amalgama que funciona contra todo pronóstico, a pesar de la falta de experiencia de Clifford o tal vez gracias a ella. Puede que al conjunto le falte coherencia y robustez, ya que plantea incógnitas que solo resuelve la voluntariedad del espectador y que se bifurcan en un doble argumento: el evidente que se trasluce en las imágenes y el que se dilucida en la mente del público. La unión de ambos podría resumirse como el drama de una mujer interpretada por Candace Hilligoss, que se resiste a ingresar en el mundo de los muertos, quienes la reclaman después de haber sufrido un accidente de coche. En ese tránsito, su corporeidad se manifiesta ante determinadas personas mientras que en otros momentos desaparece, como una luz que se apaga progresivamente y sin remedio. La "carencia de alma" de la mujer explica su desapego por los seres vivos, incluido el hombre que muestra interés por acostarse con ella en la pensión donde conviven, lo que suma al conflicto sobrenatural un debate interno sobre sexualidad (la negación del físico) y sobre religión (la negación del espíritu).

Todas estas cuestiones alcanzan su representación estética en el trabajo conjunto de Herk Harvey y otro de sus compañeros habituales, Maurice Prather. El director de fotografía realiza también aquí su única incursión en el largometraje, sacando el máximo provecho de la escasez de recursos técnicos. El carnaval de las almas exhibe un poderoso influjo visual, resultado de aunar referencias al expresionismo mediante angulaciones de plano y fuertes contrastes de luz y sombra (además de trucos ópticos algo añejos) y cierto aire de documental informativo, reforzado por la decisión de filmar en blanco y negro. Es difícil permanecer ajeno a escenas tan potentes como la de la protagonista saliendo del río, o sus desconexiones con las personas del entorno que dejan de percibir su presencia. Sin embargo, estos aciertos no evitan determinados errores de montaje y excesos como el uso del zoom, que terminan por empobrecer el resultado. Los actores tampoco están a la altura de la complejidad que exige el proyecto, cuya estrechez de medios es a la vez una debilidad y un aliciente, porque hay otros aspectos que ganan a causa de la austeridad. Uno de ellos es la música, tocada en mayor parte con un órgano de iglesia capaz de contribuir al enrarecimiento de la atmósfera general.

En suma, El carnaval de las almas es una joya que ha ido adquiriendo brillo con los años, una de esas raras excepciones que otorgan a determinados autores el marchamo de malditos, al igual que sucedió con Charles Laughton y La noche del cazador o Dalton Trumbo y Johnny cogió su fusil. El fracaso y la incomprensión hicieron que Herk Harvey no volviese a dirigir cine, si bien sus ambiciones eran mucho más discretas que las de los anteriores citados. Él se conformaba con que su película pudiera rellenar los programas dobles de las pequeñas salas de barrio, por eso recortó el metraje hasta dejarlo en apenas ochenta minutos. Por fortuna, la película fue rescatada en décadas posteriores y hoy es reivindicada como uno de los iconos más genuinos del género de terror, un ejemplo de que se puede trascender desde la más absoluta independencia.

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EL TRIÁNGULO DE LA TRISTEZA "Triangle of sadness" 2022, Ruben Östlund

Un lustro después de haber dirigido The Square, Ruben Östlund sigue caminando en el terreno de la sátira con determinación y paso firme. No puede ser de otro modo: la sátira es un género que no admite sutilezas ni equidistancias, dentro de su naturaleza está la provocación. En El triángulo de la tristeza, Östlund se despacha a gusto contra las clases dominantes y la cultura del postureo, estableciendo un combate social que se libra en alta mar, a bordo de un crucero de lujo.

La película está dividida en tres segmentos que van de lo individual a lo colectivo, de la historia de una pareja de jóvenes modelos al retrato de una comunidad cuyo orden jerárquico se invierte a causa de un imprevisto. O al menos eso es lo que parece, porque en realidad todo cuanto sucede en el guion está regido por la causalidad y por un sentido utilitario de la narración. Tal vez demasiado, hasta el punto de que El triángulo de la tristeza en ocasiones puede caer en la evidencia o el discurso fácil, pero así funciona la sátira desde que la inventaron los antiguos griegos: sin ambages y acertando en la diana a cañonazos. Östlund se vale de la caricatura de ciertos clichés para representar no solo a los mandamases que rigen el mundo a golpe de talonario, sino que también arroja una mirada inmisericorde hacia ese ganado sumiso que les mantiene en el poder, dentro de un sistema capitalista construido sobre la idea del "tanto tienes, tanto vales". En este sentido es muy revelador el personaje del capitán de la nave, interpretado con brillantez por Woody Harrelson, un marxista teórico que ahoga sus frustraciones en alcohol y oculta sus complejos de los tripulantes.

Más allá de los excesos argumentales, los exabruptos y la escatología, Östlund pone en práctica su habitual concisión en la puesta en escena y en el lenguaje cinematográfico. Lo que muestran las imágenes de El triángulo de la tristeza es tan importante como lo que no muestran, lo invisible completa lo visible a través de elipsis (que eluden el embarque de los viajeros y el naufragio, por ejemplo) y el empleo del fuera de campo, que antepone las consecuencias a las acciones (como la escena en que los empleados del barco se bañan por el capricho de una pasajera, omitiendo el contraplano de quienes contemplan la situación). Esta selección del punto de vista coloca al espectador en posiciones a veces incómodas, al lado de los que son objeto de la crítica, pero ahí está la comedia como recurso de distanciamiento... algo que Östlund maneja bien en términos visuales. El director sueco vuelve a contar con Fredrik Wenzel en la fotografía para recubrir las miserias morales del ser humano con una paleta de colores y una gama de luces de gran atractivo estético. Una contradicción buscada, al igual que sucede con la interpretación de los actores, capaces de insuflar vida a una caterva deshumanizada de oligarcas y plebeyos.

El amplio plantel está integrado por profesionales de diferentes países, puesto que El triángulo de la tristeza es una coproducción europea que supone una de las comedias más llamativas y punzantes de los últimos tiempos. Tiene la virtud de querer molestar y, sobre todo, guarda una lección que nunca pierde vigencia: todo aquel que detenta el poder termina corrompido, da igual el origen de su escalafón social. ¿Existe también aquí una incoherencia? Ruben Östlund es reconocido a nivel mundial, sus películas obtienen cada vez mayor presupuesto y ha logrado ingresar en la élite de los festivales. No faltará quien considere que con semejantes favores, no está legitimado para lanzar dardos al sistema y que sus películas sirven para aliviar la conciencia del público acomodado de izquierdas. O tal vez sea eso lo que le autoriza a hablar del neoliberalismo desde el corazón de la industria, como un caballo de Troya que trata de resquebrajar los cimientos del edificio que él mismo habita. En cualquier caso, es un autor capaz de asumir riesgos. Pueden ser algo burdos (poner a vomitar a todos los personajes como metáfora que asemeja el descontrol digestivo con el descontrol personal) pero qué duda cabe de que introducir una larga secuencia así en mitad de la película es un riesgo. Algo que muchos otros cineastas no están dispuestos a asumir.

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ESTUDIOS SOBRE PARÍS. "Études sur Paris" 1928, André Sauvage

Si hay una ciudad propicia para filmar una sinfonía urbana es, sin duda, París en los años veinte. Directores como Alberto Cavalcanti, Eugène Deslaw o Joris Ivens fijaron sus miradas en la capital francesa para convertirla en lienzo donde desplegar la experimentación propia de las vanguardias, con incursiones en el surrealismo, el mecanicismo y el realismo poético. André Sauvage es otro de aquellos artistas multidisciplinares que capturaron con la cámara el ajetreo de las calles, la estética de los monumentos y la humanidad de los viandantes, todo ello con un profundo sentido cinematográfico que puede resultar inhabitual en un director poco experimentado como Sauvage.

Estudios sobre París es su segundo largometraje dentro de una trayectoria breve e imprecisa. André Sauvage es un autor que decide llevar sus inquietudes expresivas al cine, influido por las nuevas corrientes que se ponen en marcha en Europa a principios del siglo pasado. Su conocimiento de la imagen pictórica y fotográfica le proporciona herramientas suficientes para abordar un documental de estas características, pegado a la realidad pero con un punto de vista original, que denota una personalidad inquieta y creativa.

La película tiene la estructura de un recorrido a lo largo y ancho de la urbe, con paradas en algunas de las calles y barrios más representativos. Son 35 kilómetros de travesía por agua y por tierra, desde la llegada a París por vía fluvial hasta el deambular por el centro y vuelta al Sena, incluyendo vistas panorámicas en lo alto de algunas edificaciones. La variedad de ángulos y de tamaños de plano confiere al film un lenguaje vivo y muy dinámico, puesto que la cámara nunca deja de trasladarse mediante movimientos horizontales y verticales que definen las formas de cuanto hay alrededor. Son imágenes que huyen del álbum de postales y buscan atrapar el momento preciso, adquiriendo significado en el montaje. Hay belleza en los encuadres y en su articulación, pero también hay un retrato social que distingue a los parisinos acaudalados y los humildes, según el espacio urbano que ocupan.

Así, la perspectiva que aplica André Sauvage contiene múltiples dimensiones: la etnográfica, la artística, la geográfica, la histórica... y la poética, con escenas de gran fuerza plástica como el paso subterráneo del Sena iluminado por los tragaluces. De cuando en cuando, el director galo aúna recursos técnicos y estéticos para introducir elementos de irrealidad (movimientos invertidos, velocidad rápida y lenta) y metáforas visuales (el detalle de la mano que mece una venerable barba en la secuencia del Panteón). En ambos casos se trata de métodos para romper una contemplación pasiva que estimule al espectador y cambie su condición de turista en la butaca. Son destellos del cine que tenía dentro Sauvage y que pudo desarrollar tan poco, lo suficiente para que Estudios sobre París deba incluirse en cualquier selección de sinfonías urbanas. Es una de las más accesibles dentro del género y también de las más gozosas.

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LOS AÑOS DE SUPER 8. "Les années Super 8" 2022, Annie Ernaux y David Ernaux-Briot

La escritora Annie Ernaux traslada por primera vez su literatura experiencial al cine, en este documental que firma junto a su hijo David Ernaux-Briot. Los años de Super 8 surge de la recuperación de unas filmaciones caseras que Philippe Ernaux, exmarido y padre respectivamente, realizó entre los años 1972 y 1981 en escenarios domésticos y en diferentes viajes con la familia. Las imágenes granuladas y en silencio sirven como soporte a la voz en off de Annie, que narra con su habitual estilo sobrio y sencillo (que no simple) mucho más de lo que muestra la pantalla: el ideal de una pequeña burguesía anclada en los roles de género que asiste a los cambios políticos que se producen alrededor y el alumbramiento de una autora que, tiempo después, obtendrá los mayores reconocimientos.

La concordancia que se establece entre el lenguaje visual y el relato íntimo define la película, a la manera de Nuria Giménez Lorang en My Mexican Bretzel, con la diferencia de que todo lo que se cuenta en Los años de Super 8 es real. Al igual que sucede en sus libros, el material creativo que emplea Annie Ernaux es su propia biografía, fragmentos de sus diarios y recuerdos que adoptan un nuevo significado al materializarse en fotogramas restaurados para la ocasión. Es un discurso personal que también es político, porque expone la condición de muchas mujeres de aquella época relegadas a la función de cuidadoras y organizadoras del hogar. La cámara de Super 8 que el matrimonio adquiere recién iniciada la treintena (y que él siempre maneja) fija una mirada que ahora, cuatro décadas después, cambia de ojos: del hombre que registra la realidad a la mujer que la desvela.

Esta interpretación de los hechos no es solo discursiva, también es fílmica, por medio del montaje. Tanto la selección de los planos como su coherencia narrativa dotan de identidad a la película y expanden el universo interior de Annie Ernaux al terreno del cine, en este documental de emotividad contenida que resulta directo, sereno y lúcido. Cualidades que están presentes en la obra de la escritora francesa y que encuentran un espacio nuevo en la pantalla.

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SURO. 2022, Mikel Gurrea

La vitalidad de una cinematografía se mide, entre otras cosas, por la capacidad de prestar atención a las cuestiones del presente y de reflejar en la pantalla los distintos ángulos de la realidad. El cine español reciente cuenta con numerosos ejemplos, muchos de ellos son primeras películas como El agua, Cinco lobitos o Cerdita, estrenadas en 2022. El hecho de que estos títulos hayan inaugurado las carreras de sus respectivas directoras no implica inseguridad ni titubeo, al contrario: son trabajos que exhiben confianza y a menudo demuestran una larga experiencia adquirida en diversos medios, como es el caso de Suro. Su autor, Mikel Gurrea, llega curtido tras una extensa labor en el cortometraje y la publicidad, lo cual le lleva a asumir retos como es filmar en cuatro idiomas diferentes en pleno entorno natural del Alto Ampurdán, en Girona.

Aunque el guion que escribe junto a Francisco Kosterlitz adopta hechuras de género, tiene un trasfondo social que habla de preocupaciones actuales como son las condiciones del sector agrario, la inmigración irregular, la recuperación del patrimonio rural en zonas despobladas... y sobre todo, las relaciones de poder en el ámbito profesional y en el privado. Todo ello a través de una pareja de urbanitas interpretada por Vicky Luengo y Pol López, que decide trasladarse a una propiedad heredada en mitad de un alcornocal. Los temas expuestos en Suro (que significa corcho en catalán) nunca caen en la evidencia y esquivan las moralejas fáciles, pues los conflictos humanos que afectan a los personajes se plantean bajo las claves del thriller dramático. También en la puesta en escena.

Gurrea emplea un estilo visual dinámico que da importancia a los detalles, con una planificación rica en ángulos y tamaños, siempre al servicio de la narración. El ritmo preciso que Ariadna Ribas imprime en el montaje y las imágenes fotografiadas por Julián Elizalde conducen el relato aportando identidad a la película, lo cual se agradece. Suro no pretende inventar el cine pero sí distinguirse de otros films semejantes, gracias a la fragmentación del tiempo y del espacio que lleva a cabo Mikel Gurrea.

Basta ver las elipsis que marcan el paso del tiempo como la manera de representar determinadas situaciones, mediante planos cortos que eluden mostrar la acción en su totalidad (el sacrificio del burro, el accidente en el bosque), para percibir la mirada selectiva del director. Muchas veces queda en manos del público juzgar el comportamiento de los personajes, cuya ambigüedad se hace efectiva gracias a la afinada labor de los actores. Así, los méritos artísticos de Suro se suman a los técnicos hasta culminar en un desenlace inspirado y lúcido, capaz de abrir puertas a otro film que sucede en la mente del espectador después de los títulos de crédito. Es lo mejor que se puede decir de esta opera prima que maneja con destreza los pocos elementos de los que dispone y que, sin duda, hubiera merecido mayor atención de la prestada.

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UNA CIUDAD EN SU ADOLESCENCIA: INFORME SOBRE CHICAGO "Chicago. Weltstadt in flegeljahren" 1931, Heinrich Hauser

Al igual que muchos otros intelectuales alemanes, Heinrich Hauser se vio obligado a abandonar su país a finales de los años treinta a causa del régimen nazi. Aunque principalmente fue conocido como escritor y periodista, también tuvo un fuerte vínculo con el cine al intervenir en numerosas producciones como actor, si bien su principal aportación fue haber dirigido Una ciudad en su adolescencia: informe sobre Chicago. Se trata de una de las sinfonías urbanas que fructificaron en aquellos tiempos por parte de autores europeos con capacidad de observación, interés etnográfico y ganas de experimentar. Hauser captura con su cámara la energía de la gran metrópoli de Illinois, y lo hace con la mirada propia de un cineasta y la elocuencia de un literato.

La película guarda semejanzas y diferencias respecto a otras del mismo género. Por ejemplo, tiene en común con Berlín, sinfonía de una ciudad o En primavera la fascinación por el movimiento y lo mecánico, las masas de gente, las composiciones geométricas de los encuadres y el montaje. Una ciudad en su adolescencia narra en primera persona las impresiones del director al visitar la ciudad, desde que llega en barco surcando el Mississippi hasta el retrato de las personas que posan frente a su cámara antes de marcharse. El elemento humano aparece siempre representado en relación al espacio, hay una búsqueda constante de explicar los lugares a partir de la vida y el trabajo de los habitantes de la urbe. Pero Hauser no se detiene en la contemplación e insufla su discurso de un aliento poético no exento de contradicciones, ya que su visión alterna el amor y el odio. Como buen viajero, se cuestiona el significado de lo que ve aplicando la extrañeza y el descubrimiento permanente. Sin embargo, hay algo que Hauser introduce (puede que por primera vez) en esta clase de películas, y es el lado menos amable de la ciudad. Es habitual que las sinfonías urbanas exhiban los avances de las sociedades modernas y que incluso desprendan entusiasmo por lo que filman hasta el punto de idealizarlo. Esta es la actitud que mantiene Hauser al principio, cuando es seducido por los medios de transporte y el vigor industrial, pero poco a poco va adentrándose en las entrañas de Chicago y pone el foco en los barrios arrasados por la Gran Depresión. Así, se fija en los borrachos que adormecen sus penurias con líquido anticongelante, los desempleados y los que tratan de vender cualquier cosa en el mercado... y la población negra, tan rara de ver en las pantallas de aquellos días y aquí tan presente.

Heinrich Hauser observa estas realidades con ojos menos estilizados que sus contemporáneos y una retórica más contenida, que amortigua la fragmentación que suele caracterizar el montaje de las sinfonías urbanas, sin renunciar por ello a sus posibilidades expresivas. En suma, Una ciudad en su adolescencia es un ejemplar bello y accesible dentro de esta modalidad del cine en la que están tan cercanos el arte y el documental.

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CLOSE. 2022, Lukas Dhont

Con apenas dos largometrajes y un puñado de cortos, Lukas Dhont ha demostrado ser un cineasta interesado en explorar las complejidades del género y la identidad. También los problemas asociados a la juventud en su tránsito hacia la madurez, como bien certifica Close. Un drama minimalista que tiene la virtud de estar pegado a la realidad y retratar un dolor común en todas las sociedades, sin recurrir por ello a golpes de efecto ni a los artificios habituales que se emplean para generar emoción. Al contrario, Dhont hace uso del comedimiento y nunca relaja el respeto que siente hacia los personajes, que es el mismo que aplica al espectador.

Conviene no desvelar los aspectos de la trama que hacen de Close una tormenta controlada. Basta decir que los protagonistas son adolescentes que tratan de descubrirse a sí mismos en medio de las imposiciones que les dicta el entorno, son chicos privilegiados (sin carencias afectivas ni materiales, que viven en un lugar favorable a su desarrollo), lo cual, sin embargo, no les protege de los modelos preconcebidos de relación que coartan su libertad. Es una película que trata del sujeto, y por eso el punto de vista no se aparta del personaje principal y todo está filmado tratando de transmitir lo que piensa y siente en cada momento, empleando los recursos de la imagen (planos cerrados, subjetividad) y el sonido (por ejemplo, los efectos que refuerzan su desconcierto en algunas escenas de tensión).

Close está rodada en formato de 4/3, precisamente para ilustrar la estrechez del marco en el que se mueven los personajes, en referencia al título del propio film. La fotografía de Frank van den Eeden es muy sutil en el tratamiento de los colores, las luces y las sombras, creando espacios de intimidad cuando el relato lo requiere, o reflejando los escenarios belgas donde sucede la acción. Pero nada de esto tiene efectividad si delante de la cámara no hay intérpretes capaces de hacer creer al público las inquietudes de Léo y Rémi, los jóvenes protagonistas, acompañados de los actores adultos. En este sentido, Close es uno de esos milagros cinematográficos que se sostienen sobre la labor de unos actores no profesionales que eclosionan en la pantalla y que la impregnan de verdad y frescura, junto a la labor de otros que cuentan con trayectorias reconocidas, como Émilie Dequenne. Ellos son el paisaje humano de esta película que acierta en abordar un tema de plena vigencia, el cuestionamiento de los cánones tradicionales de masculinidad, sin estridencias ni moralejas fáciles. La confirmación de que en Lukas Dhont hay un autor a tener en cuenta dentro del panorama europeo.

A continuación, uno de los temas que integran la música compuesta por Valentin Hadjadj. Al igual que ocurre con el resto de la banda sonora, los sonidos de cuerda conducen la narración, aunque en esta pieza el oboe adopta un papel destacado, como representación del personaje de Rémi. Relájense y disfruten:

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SINTIÉNDOLO MUCHO. Fernando León, 2022

Para hacer un documental interesante sobre una persona interesante no basta solo con situarla delante de la cámara y ponerse a filmar. Es necesario buscar una forma de narrar el relato que se salga de lo preconcebido, encontrar los puntos de tensión y de distensión, escuchar a las voces adecuadas para recabar información, elegir el punto de vista y contrastarlo con otros... en suma, huir del retrato amable destinado a convencer a los ya convencidos. El cineasta Fernando León ha grabado al cantautor Joaquín Sabina durante periodos dispersos a lo largo de trece años, sin una meta marcada más que la del acompañamiento. Al final, da la sensación de que se han juntado partes del material recopilado, se han montado con cierta coherencia y se han presentado como una película titulada Sintiéndolo mucho sin que se adivine pasión en el resultado.

Lo cual es decepcionante, porque no se trata del primer documental que dirige León, aunque sí es el primero que tiene un claro carácter personalista. En sus anteriores películas de no ficción, cobraba gran importancia el contexto y el dibujo de un paisaje social que influía en los detalles. Aquí, sin embargo, todo está contemplado bajo el mismo foco y se transmite la sensación de ser un trabajo protocolario, terminado con desgana y antes de que reincidan los problemas de salud que han afectado al protagonista en los últimos tiempos. Y es que el septuagenario Sabina ha vivido un importante deterioro a causa de los excesos acumulados, la enfermedad y los accidentes, algo que queda patente en el documental. El retrato que se ofrece de él es el de un señor avejentado (mucho más que Serrat, compinche y hermano mayor en el escenario) que parece empujar a León a dibujar un perfil complaciente y algo lastimero, al borde del patetismo. La diferencia que se aprecia entre las imágenes del presente y las de apenas una década atrás subraya el estado precario del protagonista, quien trata de mantener el tipo entre ocurrencias ingeniosas, tragos de licor y bocanadas de humo... es Sabina haciendo de Sabina, pero en estado de derribo anticipado.

Sus numerosos seguidores quedarán complacidos con la película, mientras que el resto del público es probable que se sienta indiferente ante lo que muestra la pantalla. León divide la narración en diversos bloques (el recuerdo del famoso concierto del 86 en el Teatro Salamanca, el homenaje en Úbeda, los nervios antes de actuar, la caída del escenario en el Wizink de Madrid...) que se suceden sin orden cronológico formando una especie de mosaico que completa la figura del personaje. Al menos, ese parece ser el propósito. Pero hay tanto de lo que no se habla, que la selección de escenas que integran el montaje se antoja sesgada y condescendiente, como queriendo evitar pisar cualquier charco. Apenas se menciona nada de composición musical ni de proceso artístico, de filiaciones políticas ni de compañeros de viaje, de depresión... es evidente que Fernando León no ha querido contar la biografía completa de Joaquín Sabina sino capturar la fotografía de un instante, la etapa final de un creador con una larga carrera a sus espaldas.

Así, Sintiéndolo mucho tiene algo de oportunidad perdida. Ni siquiera la presencia del director en la película ofrece ningún estímulo, ya que no interviene más que como oyente que asiente a las palabras de Sabina, una especie de convidado de piedra que no trasluce la complicidad que se presupone detrás de la cámara. León carece del carácter expansivo y locuaz de un Michael Moore, por ejemplo, ni falta que le hace... pero cuesta entender su decisión de figurar en el plano sin contribuir con ello a la trama. Es una lástima, y tal vez una relación más constatable entre León y Sabina (al estilo de lo que hicieron Wenders y Ray en Relámpago sobre agua) hubiera podido reflotar el pesado barco que es Sintiéndolo mucho para navegar ligero y llegar a mejor puerto.

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TÁR. 2022, Todd Field

Dieciséis años han tenido que pasar para que Todd Field vuelva a dirigir una película después de aquel fogonazo deslumbrante que fue Little children. Tal vez sea demasiado tiempo, o tal vez es que hay obras que evolucionan a su ritmo, sin ceder a las presiones de la industria y el mercado. Lo que es evidente es que no se alcanza con facilidad un nivel de sofisticación y un dominio de la puesta en escena como el que luce Tár, tercer largometraje de Field en un periodo de dos décadas.

El director continúa indagando en las complejidades de la condición humana, esta vez desde un ámbito distinto al de sus trabajos anteriores. Si In the bedroom y Little children exploraban las contradicciones de la clase media estadounidense, plena de bienes materiales pero insatisfecha en su desarrollo personal, la historia que cuenta Tár está poblada por una élite cultural que parte de una situación privilegiada y se encamina hacia su particular descenso a los infiernos. En especial el personaje principal de Lydia Tár, interpretado con maestría por Cate Blanchett, quien arrastra en su obsesión a todos los que gravitan a su alrededor. La actriz da vida a una reconocida directora de orquesta que afronta una grabación importante en su carrera, es una hembra alfa que se mueve a sus anchas en un mundo muy exigente y competitivo, hasta que la llegada de una joven instrumentista y los trágicos acontecimientos de una relación anterior comienzan a resquebrajar su seguridad y su posición de dominio. El guion escrito por Field incluye agudas reflexiones en torno al arte y su vínculo con las sociedades del pasado y del presente, además de ser un ensayo acerca de las relaciones de poder. Pero sobre todo, Tár es una película que trata sobre la percepción. La protagonista marca el punto de vista del relato y guía al espectador a través los recovecos de una mente en estado de demolición, sin abandonar nunca la subjetividad.

La dificultad que entraña una historia de este calado es que existe la tentación de hacer un retrato efectista del pathos (como hizo Aronofsky en Cisne negro, por ejemplo). En lugar de eso, Field opta por la contención y conduce con mesura tanto el relato como las imágenes. Cada una de sus decisiones mantiene la coherencia narrativa fundiendo fondo y forma, sirva como ejemplo la escena del primer acto en que la protagonista imparte clase: el hecho de que esté filmada en un largo y complejo plano secuencia no equivale a una exhibición visual como sucede con otros directores, porque en el tercer acto se hace alusión a la misma escena, esta vez cortada y manipulada para cambiar su sentido, dando oportunidad al público de contrastar diferentes apreciaciones de un único momento.

Así, algunas de las situaciones más dramáticas que sirven de quiebro (el ataque que sufre Lydia, el personaje de Krista Taylor, la decisión de los accionistas de la Filarmónica de Berlín) suceden fuera de plano y mediante elipsis, lo que convierte a Tár en dos películas que evolucionan en paralelo: una que se muestra en la pantalla y otra que no se ve pero que ocurre en la cabeza del público. La primera es de una calma tensa, mientras que la segunda expande en el subconsciente su violencia soterrada hasta filtrarse en los fotogramas, lo que convierte el visionado del film en un ejercicio apasionante. Hay instantes sonoros (los ruidos nocturnos que desvelan a Lydia, el grito en el parque) que no se concreta si son reales o imaginados, y esa indefinición es lo que hace que resulten estimulantes y no un simple artificio para mantener la atención.

En definitiva, Tár funciona como un volcán humeante que amenaza con erupcionar durante sus ciento sesenta minutos de metraje. Es la representación fría de una Lady Macbeth contemporánea, una mujer cubierta de aristas cuyos demonios son apaciguados por la dirección precisa de Todd Field y la fotografía también comedida de Florian Hoffmeister. Pero Tár es, sobre todo, un recital de Cate Blanchett en estado de gracia, que da soluciones precisas a todos los desafíos que propone el film. Junto a ella brillan Noémie Merlant y Nina Hoss, dentro del reparto internacional de esta producción rodada en su mayor parte en Alemania. El tercer paso de un cineasta que recorre un camino breve pero muy intenso, un recorrido sin atajos que avanza con una determinación y un rigor pocas veces vistos antes.

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SIN NOVEDAD EN EL FRENTE. "Im westen nichts neues" 2022, Edward Berger

Dentro de los géneros cinematográficos, hay un tipo de drama que ha fructificado de un tiempo a esta parte y que se podría denominar experiencial, consistente en hace vivir al espectador las calamidades que sufre el o la protagonista. Los medios para conseguirlo son la subjetividad del punto de vista y el empleo de herramientas visuales y sonoras que provocan la sensación de estar en el lugar y en el momento de la ficción. De ahí que abunde el plano secuencia y se explote la noción de movimiento, ya que son películas en las que la acción evoluciona durante el recorrido del espacio físico. Basta observar la cartelera de la última década para encontrar diversos ejemplos: Gravity, El renacido, Victoria, Utoya. 22 de julio, 1917... en concordancia con este último título, se podría sumar a la lista Sin novedad en el frente, una epopeya bélica situada en la I Guerra Mundial que adapta la novela de Erich Maria Remarque.

Hay atrevimiento en la decisión de retomar dicha obra literaria, ya que existe una versión previa de 1930 que es una de las cimas del género, un monumento fílmico dirigido con maestría por Lewis Milestone. Más de noventa años después, es Edward Berger quien se encarga de actualizar el relato a los nuevos tiempos. ¿En qué consiste esta renovación? Básicamente, en multiplicar la violencia y en hacer explícito el horror del combate. Berger potencia los elementos trágicos hasta casi borrar los atisbos de humanidad que servían de contrapeso en la película anterior, lo que convierte a la nueva Sin novedad en el frente en un derroche de fluidos corporales mezclados con el barro del campo de batalla. Hay quien podría llamar a esto realismo, y no estaría equivocado, si no fuera porque la verosimilitud no se adquiere solo a través de lo representado. También están las decisiones de la representación, es decir: la elección de los emplazamientos de cámara, los encuadres, la iluminación, el montaje... aquí es donde Berger toma partido y repite los tópicos que suelen simplificar a esta clase de películas, basados en subrayar la perfidia de los personajes malos y el candor de los buenos.

Vayamos primero a las evidencias. Es evidente el desprecio que inspiran los altos cargos militares que no ensucian nunca sus uniformes y que arrojan a los perros la comida que les sobra, del mismo modo que es evidente la compasión que inspiran el hambre y el sufrimiento de los soldados rasos que son enviados al frente para morir. Incluso si estos forman parte del ejército invasor, porque son apenas críos embaucados por las soflamas patrióticas de una estrategia política que no comprenden. Y puesto que ambos perfiles son evidentes (lo cuenta la historia, lo muestra la pantalla) no es necesario acentuarlo mediante el énfasis de las imágenes, a menos que se quiera practicar el ejercicio manierista o el panfleto ideológico, ambos contrarios al naturalismo. Así, Edward Berger embellece el estilo visual de Sin novedad en el frente mediante angulaciones y distancias focales que no tienen otro fin que el estético, lo que termina por banalizar un conjunto que busca trascender.

A pesar de sus debilidades, es justo reconocer los logros de esta ambiciosa producción alemana, cofinanciada con capital norteamericano y distribuida a nivel internacional por Netflix. La película brilla en los apartados técnicos y llega a asumir algún riesgo, como es la música anacrónica que potencia la tensión de muchas escenas. Sin embargo, las altas aspiraciones del director terminan por ahogar las posibilidades narrativas de la película, puesto que se invierte menos esfuerzo en desarrollar el guion que en crear situaciones de impacto. Es una lástima que uno de los aspectos más interesantes del film, como son las negociaciones por el armisticio, no tenga mayor fuerza y quede supeditado a la función de contrapunto para reforzar la perspectiva histórica. Y es que la adaptación remozada de Sin novedad en el frente se presenta como un testimonio del pasado que adquiere nuevos ecos en el presente, debido a los conflictos armados que asolan Europa y el mundo entero. La prueba irrefutable de que el ser humano posee la extraña obsesión de repetir sus errores, tal vez para perfeccionarlos.

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EL AGUA. 2022, Elena López Riera

Con pasos firmes y atentos, la directora Elena López Riera va recorriendo a través de su cine el mapa físico y mental de su tierra, Orihuela. Esta población de la provincia de Alicante ha aparecido en sus anteriores cortometrajes y vuelve a ser el escenario de El agua, su primera película larga, que consigue sacar adelante gracias a un programa de colaboración europeo que implica a España, Francia y Suiza. No deja de ser curioso que la alianza económica y artística de estos tres países dé como resultado una obra tan arraigada al lugar donde ha sido filmada y con una idiosincrasia de fuerte carácter local. Lo cual prueba que el cine en sí mismo es un espacio común donde convergen ideas y relatos, da igual su procedencia. El agua está en plenitud de las dos cosas.

Lo primero que llama la atención de la película es la convivencia orgánica entre realidad y ficción. López Riera y su coguionista Philippe Azoury (quien también interpreta un papel en el film) inventan una leyenda que relaciona a las mujeres oriolanas con el fenómeno de las riadas que cada cierto tiempo anegan el territorio. El mito y la naturaleza se funden en la trama y condicionan la forma de la película, a medio camino entre el costumbrismo documental y la fantasía esotérica. La directora consigue que este híbrido de géneros y de estéticas se materialice en la pantalla sin que parezca forzado y bajo una sencillez solo aparente, ya que conlleva un gran trabajo de observación que se manifiesta en los detalles. El agua muestra ritos de fe (la cura del mal de ojo, la vigilia de la Virgen) y ritos paganos (la competición de palomos, la rave de música electrónica) que se alternan con fluidez y marcan el día a día de los personajes, en mitad de un verano carente de estímulos.

El paisaje que dibuja López Riera evita la postal mediterránea y se fija en esos rincones que suelen pasar desapercibidos: bares de carretera, gasolineras, polígonos industriales, calles abandonadas por vecinos que se pueden permitir viajar a la playa... sin embargo, la directora y Giuseppe Truppi, el responsable de la fotografía, consiguen crear una identidad visual a través de los encuadres, la luz y el montaje (que firma Raphaël Lefèvre) y dotan a las imágenes de un carácter misterioso y al mismo tiempo cercano. Hay escenas como la del regreso nocturno a través del palmeral o el baño de la abuela que son un buen ejemplo. Estos momentos de intimidad se intercalan con otros que adoptan el lenguaje del documental, con la participación de personas del pueblo que ofrecen su testimonio a cámara y la inclusión de material de archivo, proveniente de la televisión y de grabaciones amateur de dispositivos móviles. López Riera suma así una mirada antropológica a la fábula que tiene entre manos, un reflejo directo de los usos y costumbres de un emplazamiento físico que, además, es humano, ya que la película incluye un buen número de actores nativos no profesionales.

Pero sobre todo, El agua es un alegato que defiende el derecho de las mujeres de la zona a mantener su libertad y vivir su deseo sexual sin ser juzgadas. Bárbara Lennie, Nieve de Medina y la debutante Luna Pamiés son actrices de diferentes generaciones que encarnan a una familia sin hombres y sobre la que pesa una especie de maldición en el pueblo. Son brujas contemporáneas y orgullosas, que dan vida al discurso feminista que Elena López Riera despliega de manera sutil hasta la llegada del final. Solo entonces, la joven protagonista mira a cámara y su voz en off interpela al público para que tome partido. El drama que ha ido fluyendo a lo largo del metraje se vierte en un desenlace abierto, que es también una proclama y una declaración de intenciones. El agua se solidifica así en una de las operas prima más estimulantes y prometedoras del reciente cine español, que revela la visión propia de una autora en ciernes, a la que habrá que seguir muy de cerca.

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